Installation et Théâtralité : le trouble spectaculaire

 

Introduction

À quel titre les artistes choisissent-il d’investir les codes propres au dispositif spectaculaire ? Alors que la théâtralité semble être devenue un lieu commun dans l’analyse des œuvres contemporaines – désignant par là des procédés usant le plus souvent des instruments spectaculaires de façon ostentatoire[1] – que dire des œuvres empruntant leur forme au plateau théâtral ? Allestimento Teatrale (Cubo di Specchi)[2] de Luciano Fabro, artiste historique de l’arte povera et Au théâtre ce soir[3] de Pierre Ardouvin, récent récipiendaire du prix Marcel Duchamp ont été choisies afin d’être analysées à l’aune de leurs relations avec le spectaculaire. Outre leurs titres, qui constituent une évidence plus qu’un indice[4], cette mise en relation se fera par le fonctionnement du dispositif mis en œuvre dans l’un et l’autre cas. Séparées dans le temps et dans les éléments ayant conduit à leur réalisation, ces œuvres partagent toutefois un même désir de donner à regarder plutôt qu’à voir[5]. Plus qu’une comparaison, cette mise en relation permettra de comprendre dans quelle mesure le regard d’Ardouvin, qui évolue à l’ère du marketing expérientiel et de l’entertainment, demeure pourtant adossé à celui de Fabro, contemporain de l’écriture de la Société du spectacle de Guy Debord et d’Art and Objecthood de Michael Fried.

Pour ce faire, il conviendra tout d’abord de déterminer de façon précise les mécanismes en germe dans ces œuvres. Il semblerait que pour l’une et l’autre de celles-ci, les artistes aient usé d’un procédé similaire de déconstruction du dispositif spectaculaire puis de reconstruction d’une situation théâtrale.

Puis, nous nous attacherons à déterminer ce qu’elles donnent à regarder et à expérimenter en supposant que celles-ci convoquent des expériences et une théâtralité comparable.

Hors de la simple réactualisation de théories passées, il s’agira ici de percevoir en quoi il peut exister une continuité dans la pensée du spectaculaire dans le champ des arts visuels.

 

I) Déconstructions / reconstructions

  

I.I] Situation de crise et retournement

 

La conception d’Allestimento Teatrale (Cubo di Specchi) de Luciano Fabro date de 1967 mais sa réalisation en est postérieure puisque la pièce ne pourra être présentée qu’en 1975 lors de l’exposition de l’artiste à la Galleria Bagno Borbonico à Pescara[6]. Le dispositif reprend l’apparence générale d’une salle de spectacle, cependant, l’objet offert au regard est un grand cube fait de miroirs, placé au centre de rangées de chaises entourant respectivement chacun de ses côtés, faisant ainsi office de plateau. Une fois installés, les spectateurs font face à leur propre reflet sur l’une ou l’autre des faces du cube aux proportions humaines. En outre, celles-ci sont coulissantes afin que l’on puisse pénètrer en son sein, et que l’on en découvre les six faces internes elles aussi couvertes de miroirs. Enfin, l’ensemble est équipé d’un système de sonorisation qui permet une diffusion externe des paroles prononcées à l’intérieur. Si le public ne peut entendre les propos qu’au travers d’une diffusion sonorisée par la voie de micros et haut-parleurs, l’acteur, lui, n’a aucun accès aux évènements extérieurs.

Au théâtre ce soir, de Pierre Ardouvin a été exposée pour la première fois en 2006 à Bâle, lors de l’Art statement, subdivision de la foire commerciale destinée à présenter les « solo-shows » d’artistes soutenus par des galeries émergentes[7]. L’installation prend la forme d’une salle de spectacle dont la scène hypothétique serait l’allée de la foire commerciale. La disposition des assises en gradins surplombe l’allée passante et offre aux spectateurs assis la possibilité d’observer de haut leurs congénères tout en étant confortablement installés au sein de fauteuils capitonnés.

Au-delà du dispositif, sur lequel nous reviendrons par la suite, l’origine de ces œuvres est à situer dans une volonté de générer une situation critique – voire un retournement. Le procédé mis en place au sein de ces œuvres résulte d’un décryptage des dispositifs spectaculaires, tant en termes d’interaction que de monstration d’une image. S’ils ne l’affirment pas de façon ostensible, les artistes ont pourtant cherché à créer une situation hors du confort du groupe et de son aspect potentiellement lénifiant. Sans tendre au choc ou au trauma, le retournement devait induire la conscience de cette situation spécifique.

Exacte contemporaine de la parution de la Société du spectacle en Italie[8] et de la publication du texte clé de Michael Fried « Art & Objecthood »[9], l’œuvre de Luciano Fabro émerge au sein d’un contexte d’intenses réflexions portant tant sur la relation du public avec les œuvres qu’avec la société et les images qu’elle génère. L’émergence de l’arte povera, mouvement au sein duquel son œuvre s’inscrira, est également un marqueur déterminant de son travail qui prendra par la suite la forme « d’habitats ». Ce dernier ne voit pourtant pas en Allestimento Teatrale un préalable réel aux habitats qu’il développera ultérieurement considérant qu’il proposait alors un autre mode d’appropriation et de perception de l’œuvre. On peut cependant souligner la place déterminante du corps de l’acteur au sein d’Allestimento Teatrale[10], mais il s’agit de le faire en ayant à l’esprit la relation à In Cubo, œuvre de 1966 proposant au spectateur de s’immiscer de façon « vitruvienne » dans un cube-abri aux dimensions du corps de l’artiste. L’artiste réfute également une trop grande causalité entre les deux œuvres pensées simultanément, considérant que :

Le lien entre ces deux expériences consiste probablement dans le fait que les conditions de paix et d’apaisement des réactions visant à augmenter la qualité perceptive de In Cubo sont renversées dans Cubo di Specchi pour troubler la perception et multiplier les effets de la réaction. [11]

Si ses propos concernent avant tout la perception spéculaire offerte une fois entré au sein du cube, on perçoit à quel point la réaction provoquée par l’appréhension de l’œuvre est essentielle à la pensée de celle-ci et de l’expérience qu’elle se propose d’offrir[12]. Il ne s’agit pas de faciliter la perception mais au contraire de troubler toute certitude quant à l’appréhension du réel. Loin du simulacre spectaculaire se proposant comme masque du réel, Fabro cherche à établir une « situation de crise », un « stimulus »[13].

La volonté de mettre en crise une situation usuelle de représentation est également à l’origine de l’œuvre de Pierre Ardouvin. Le contexte de production de cette œuvre diffère en tous points de celui de la première, et les observations émises par Debord semblent s’être depuis lors irrémédiablement réalisées. Pourtant deux éléments contemporains de l’œuvre de Fabro sont à l’origine de celle de Pierre Ardouvin. Dans un espiègle clin d’œil, l’artiste mêle la référence situationniste à celle d’un « monument » de la culture populaire, l’émission Au Théâtre ce soir. Le titre de l’œuvre est en effet emprunté à une émission télévisée de 1966 qui se proposait de retransmettre des représentations théâtrales directement sur l’écran de télévision. Toute l’ironie de ce choix vient du fait que l’émission, dont le répertoire et les mises-en-scène conservatrices étaient aptes à séduire le plus grand nombre, était née pour pallier à une situation critique de grève, qui nécessitât que l’on trouve rapidement un programme à diffuser. Fort du succès opportun de cette première diffusion, l’ORTF décidât de prolonger l’expérience et de diffuser de manière régulière – et ce jusqu’en 1988 – des pièces de théâtre à la télévision sous le titre du programme Au théâtre ce soir[14].

Mais Ardouvin révèle que c’est en souvenir d’une phrase de La Société du spectacle que l’idée d’Au théâtre ce soir est née. La thèse n°9 affirme que « dans un monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux[15]« . Ardouvin explique pour sa part que :

C’est en prenant au pied de la lettre le contexte, la situation [de présentation de l’œuvre] qu’[il a] pensé à cette œuvre. Les galeries « font leur show », les artistes produisent des pièces, les acteurs et spectateurs de la scène artistique sont tous réunis pour l’occasion. La foire elle-même se doit d’être un succès, un grand spectacle offrant le meilleur de l’art international, une accumulation spectaculaire de marchandise artistique. En proposant de transformer l’espace d’exposition qui était alloué à la galerie en un petit théâtre [il] renversai[t] sa situation, le stand d’exposition devenant l’endroit d’où l’on devenait à son tour le spectateur de ce moment particulier. La phrase de  Guy Debord  [lui] était restée à l’esprit comme une sorte d’énigme prophétique qui résonnait assez justement par rapport à ce projet. [16]

Cette « énigme prophétique », explicitée vastement dans les Commentaires[17], permet de saisir en quoi ce que Debord dénonce comme une falsification néfaste propre au dispositif spectaculaire marchand ne peut être appliqué à la lettre, ni à l’œuvre d’Ardouvin, ni à celle de Fabro. Dans l’un et l’autre cas, le retournement, circonscrit par des règles pré-établies, s’apparente plutôt à celui propre au carnaval, au cirque ou au music-hall au sein desquels le propos n’est pas que le « factice [ait] tendance à remplacer le vrai[18] », mais plutôt qu’il en offre une version biaisée[19]. L’intention diffère, et permet un retournement temporaire et provisoire, propre à pointer le spectaculaire plus qu’à s’y engouffrer. Il s’agit pour une fois de ne pas « […] éviter la crainte liée au doute »[20] et de ne pas offrir au public des éléments trop prévisibles.

Ce renversement opère cependant de façon différente au sein des deux œuvres. Celui-ci est immédiat chez Fabro, qui par l’image spéculaire propose une symétrie troublante du monde au sein duquel se trouve le spectateur – sans parler de la mise en abîme offerte à l’acteur au sein du cube. La frontalité en cause dans le théâtre classique est paradoxalement évitée puisque bien que physiquement disposés face à l’acteur et au public, les spectateurs des premiers rangs ne sont renvoyés qu’à eux-mêmes[21]. L’objet du regard est une introspection, et les rapports de hiérarchie sont inversés : l’attention est portée vers le public. La place de l’acteur, elle, change peu, l’artiste accentuant simplement la violence de la clôture scénique.

Le retournement pourrait paraître frelaté dans l’œuvre de Pierre Ardouvin, qui ne cherche plus à nous induire en erreur. La frontalité est cette fois affirmée plus que de raison puisque le cadre formé par d’épais rideaux rouges ceint les spectateurs hardis de façon à supprimer tout indice d’une hypothétique profondeur. L’affirmation d’un dispositif lisible et simple n’en est pas moins inhabituelle. L’utilisation qui peut être faite de notre participation est laissée à notre appréciation, et entrer dans ce théâtre constitue déjà l’acte de s’extraire de sa condition de simple visiteur, badaud d’une foire commerciale. De consommateur, le visiteur devient objet d’attention, voire de désir.

Si la crise peut sembler insidieuse et légère, c’est sûrement ce qui en fait également la force. Ouvrir une brèche par laquelle les rapports de domination peuvent être inversés permet à la charge transgressive, présentée sous l’apparence du simple déplacement, de s’épanouir jusqu’à atteindre la satire. En dépit des apparences, le renversement mis en œuvre est plus proche de la Commedia dell’arte que d’un Versailles restauré à la texane[22], plus proche d’une mécanique théâtrale que d’une mécanique spectaculaire[23].

 

I.II ] Reflets et installation

 

Ce renversement ne peut se développer qu’au sein d’une œuvre dont la mécanique apparaît comme élémentaire tant les effets seraient discrets et savamment dosés. Jouant du rapport spéculaire/spectaculaire, ces artistes proposent pourtant une situation plus qu’un spectacle à voir, dépassant le seul « jeu d’optique ». Jean Pierre Bordaz ne se laisse pas séduire par le discours « malicieux » de Fabro qui, lorsqu’il revient sur ses « habitats » affirme qu’il suffit « d’utiliser une trouvaille optique ». Le critique d’art souligne au contraire qu’il s’agit « en fait [d’]un dispositif prévu pour guider le sens, stimuler la perception et donner à l’espace sa vraie dimension »[24].

Le rapport est donc bien plus complexe que celui à l’œuvre au cours d’un simple divertissement, et s’il s’agit de « frapper l’imagination »[25], il ne s’agit en aucun cas de la manipuler par le truchement de mécanismes trompeurs. On est loin des miroirs aux alouettes, palais des glaces ou autres trompe l’œil visant à dérouter le spectateur[26]. C’est cette situation inédite plébiscitée par les artistes, mélange d’impression sensorielle et de dispositif spatial hors de toute duperie, que Thierry De Duve tente de décrire dès 1974, lorsqu’il avance que :

[le spectateur] n’est pas seulement face à un objet, il est incorporé à une situation dans laquelle il fait pièce au même titre que l’objet. Cette mise en situation a d’ailleurs reçu un nom nouveau dans le jargon artistique : installation. Une installation n’est pas un environnement (autre nouveauté du jargon des années soixante), qui, lui, reste dans la tradition du gesamtkunstwerk ; elle n’est pas d’avantage un objet disposé de sorte a être mis en valeur par son contexte. Elle est l’établissement d’un ensemble singulier de relations spatiales entre l’objet et l’espace architectural, qui force le spectateur à se voir comme faisant partie de la situation créée. [27]

Dans ces quelques lignes, qui sont à replacer dans le contexte historique spécifique au sein duquel elles ont émergées, Thierry de Duve parvient à établir une définition claire des tensions en jeu dans cette forme et expérience nouvelle qu’est l’installation. Ce texte permet de voir en quoi le contexte de création avait besoin de s’appuyer sur l‘invention de termes pour affirmer et défendre des postures, mais également des objets nouveaux, et par là, un rapport inédit à ceux-ci. De Duve marque et établit la distinction avec l’environnement, proche du happening et des écrits d’Allan Kaprow[28], mais également avec l’objet valorisé par son contexte, faisant ici un renvoi aux théories d’Arthur Danto sur la transfiguration du banal[29]. Si elle tient partiellement de l’un et de l’autre, l’installation n’est ni un simple objet sculptural, ni une performance théâtrale. Il est nécessaire de décrypter de quelle manière cette définition de l’installation peut nous aider à appréhender les œuvres soumises à l’étude. Il s’agit dans un premier temps de s’attacher au premier segment de la formule de de Duve, « l’ensemble singulier », qui concerne plus directement les mécanismes à l’œuvre. Le second versant n’est pas de moindre importance, et la contrainte qui y est induite n’est pas sans rappeler la définition du spectaculaire comme rapport social régi par le truchement de moyens visuels. Nous nous attacherons à développer cette conception dans la seconde partie de notre exposé, notamment au travers les textes de son critique le plus virulent, Michael Fried.

Il importe alors de revenir sur les divers éléments et mécanismes à l’œuvre dans ces deux travaux. Nous avons pu voir que le contexte de présentation de ces dispositifs – l’inauguration d’une galerie d’art d’un côté, une foire commerciale de l’autre – détermine pour part l’appréhension qui nous en est donnée. En dépit de leur caractère monumental, ces œuvres possèdent un versant déceptif pour celui qui s’attend à « voir quelque chose », pour celui qui pense assister à un spectacle. Qui plus est, les œuvres ne s’offrent pas au premier regard et recèlent des significations diverses selon les points de vue adoptés, renforçant par là une certaine frustration originelle. Rien ne se passerait alors hors-champ ? Au contraire, cette partie cachée occupe une place d’importance et rassure le spectateur.

Dans l’un et l’autre cas, c’est l’espace a priori externe à l’expérience de l’œuvre qui est déterminant. L’envers du cube et ses spectateurs qui nous font face de façon paradoxalement inaccessible permettent de penser la présence rassurante d’un public qui partagerait notre expérience, et qui, contrairement à celui auquel nous tournons le dos, n‘est pas en mesure de nous voir. Fabro pense ces quatre faces comme autant de théâtres indépendants allant à l’encontre de l’image d’un public unitaire et indistinct, arguant que le rapport entre spectateurs se traduit face à Allestimento Teatrale en termes de compétition, ou, à tout le moins, d’opposition[30]. Cette opposition peut s’expliquer par le dispositif lui-même qui génère un ensemble de réactions en chaine, chacun réagissant aux réactions des autres.

Pour l’œuvre d’Ardouvin, c’est le fait même qu’il n’y ait rien à voir, qui fait du passant perdu au milieu des allées de l’Art Statement un élément distractif, anonyme quelconque soudain digne d’intérêt puisqu’il nous fait oublier que nous sommes nous-mêmes objets offerts au regard. Pierre Ardouvin suggère une potentielle opposition entre ceux qui prennent part au dispositif, et ceux qui le subissent. Il faut choisir son camp, et l’ascendant de l’un ou l’autre groupe ne se détermine que par son nombre.

Enfin, la collectivité existe surtout par un renvoi dans l’un et l’autre cas à une situation régie par des codes sociaux spécifiques propres à la « sortie au théâtre ». Ici, la foule est spectacle et l’individu est performeur autant qu’il est spectateur. Si le corps collectif dérange à nouveau du fait d’un changement progressif des habitudes théâtrales, il permet également de s’y fondre.          Les spectateurs de Fabro, stimulés par leurs propres reflets, l’étaient aussi par les indications et la voix de l’acteur invisible, en revanche, ceux de l’œuvre de Pierre Ardouvin n’avaient pour point d’appui qu’eux-mêmes, au risque de prendre part à une situation gênante en cas d’absence de badauds à regarder. Autre présence rassurante, l’acteur, s’il demeure invisible, corrobore le postulat selon lequel il y aurait quelque chose à voir, dernier point d’accroche rassurant tout à fait absent de l’œuvre de Pierre Ardouvin. Pourtant il est intéressant de noter que dans l’un et l’autre cas, seule la situation mise en œuvre importe véritablement et que le texte est relégué au second plan[31]. Il est inexistant dans l’œuvre d’Ardouvin, qui aime pourtant à présenter des œuvres convoquant un dispositif sonore. Dans le second cas, alors que Fabro fait intervenir un acteur dont les spectateurs peuvent entendre la voix et place un dispositif de sonorisation élaboré, le dispositif prime sur le texte. Dans les comptes rendus critiques ou documentaires de l’œuvre, on trouve très peu d’informations concernant la teneur des propos de l’acteur, et Fabro lui-même demeure assez évasif à ce sujet, préférant appuyer le fait que ceux-ci variaient à chaque présentation de l’œuvre, dans un souci d’adaptation[32].

A contrario, l’espace mis en œuvre s’apparente à l’espace théâtral le plus classique : théâtre à scène centrale[33] pour Fabro et théâtre à l’italienne pour Ardouvin. Ces deux modèles ne sont pas choisis au hasard et proposent du fait de leur seule mise en place un discours sur les rapports au public et au spectaculaire. Si le théâtre à scène centrale contient intrinsèquement l’utopie d’une communauté d’environnement entre le plateau et la salle, et un lien avec les expérimentations théâtrales en milieu circassien, Fabro conserve – durant le temps des performances de présentation au moins – la présence d’un acteur clairement identifié come tel offrant sa parole au public, et paradoxalement, la frontalité propre au théâtre le plus classique. Dans un effet inverse, le théâtre à l’Italienne d’Ardouvin distingue et sépare ostensiblement deux espaces dont l’un surplombe l’autre, mais ne possède en revanche ni rampe, ni coulisses, chacun étant ainsi libre de rejoindre indifféremment l’un ou l’autre des deux espaces.

Les œuvres créées par les deux artistes à quarante ans d’intervalle proposent une situation comparable du point de vue de leur renvoi immédiat à une situation spectaculaire. Celle-ci induit de facto un rapport spéculaire entre le public et l’objet du regard, et ce rapport est affirmé chez Luciano Fabro par l’utilisation de larges surfaces réfléchissante. Il n’est pas pour autant absent de l’installation de Pierre Ardouvin dont le dispositif propose un regard perpétuellement renversé selon que l’on se trouve de l’un ou l’autre côté de la salle de spectacle. La reprise des codes du dispositif théâtral est suffisante pour générer une attitude de connivence de la part du spectateur qui possède une conscience forte de l’espace au sein duquel il se trouve.

 

I.III ] Archétypes et parangons

 

On a pu voir de quelle manière ces œuvres se détachaient d’un spectaculaire marchand, pensé comme dispositif d’oppression. Le postulat d’une parenté avec le spectaculaire reste tout de même fort, mais se joue d’une manière différente de celle évoquée par Guy Debord. L’une et l’autre de ces œuvres valorisent le placement des spectateurs comme un des éléments principaux. On pense alors à l’acception du spectaculaire qui s’en rapporte à l’ensemble des éléments qui concernent le spectateur. Au-delà, l’origine étymologique[34] du terme évoque également l’assise, voire le lieu de représentation. À ce titre, les œuvres de Fabro et Ardouvin demeurent spectaculaires. Elles donnent à voir et à expérimenter une situation inédite d’assise, en lien étroit avec la tradition la plus classique des codes de la représentation scénique.

L’une, par l’apparence dépouillée de son installation, met l’accent – selon que la salle soit comble ou déserte – sur le caractère grouillant du lieu ou sur la rigueur d’une installation au cordeau. Pleine de monde, la structure spatiale mise en place par Luciano Fabro s’oublie, et le mouvement, le flux, et la surcharge prédominent. Vide d’âmes, l’apparence extrêmement sculpturale et des plus minimales de l’installation sollicite chez le spectateur des considérations avant tout esthétiques. Dans un cas comme dans l’autre, la parfaite régularité d’Allestimento Teatrale nous oblige à appréhender le cube de miroirs au travers d’une barrière faite de rangées de chaises ou de spectateurs[35].

L’autre présente ce qui demeure habituellement dans la pénombre, sous l’apparence d’une « unité écologique » ethnographique biaisée, révélatrice de la « sortie au théâtre »[36]. Circonscrites par le cadre d’une structure, les rangées de sièges, évoquent en effet les reconstitutions muséographiques, à la différence près qu’ici des objets d’études vivants y sont inclus. L’artiste provoque une réflexion quant à l’habitude de la sortie théâtrale comme coutume mondaine durant laquelle l’on se donne à voir, en nous proposant l’allée comme poste d’observation privilégié, et la « salle » comme tribune où l’on se montre autant que l’on regarde. Les dispositifs scéniques ont ceci en commun qu’ils placent traditionnellement la scène en contrebas, afin de permettre une meilleure visibilité au public. Cette surélévation de la salle au regard du « plateau » que constitue l’allée est conservée ici, accentuant néanmoins de façon paradoxale l’impression d’un renversement.

L’assise et les habitudes sociales qui peuvent y être attachées sont analysées par les artistes afin de proposer une lecture inédite de situations ordinaires. La reconnaissance immédiate ou rapide de ces espaces pour ce qu’ils sont censés être est essentielle à l’activation de la pièce. Ceci explique sans doute pourquoi, au-delà de titres transparents, les installations elles-mêmes présentent des signes forts de la représentation théâtrale.

Les archétypes présentés dans l’une et l’autre des pièces renvoient à un théâtre populaire, provincial, et de petite envergure, plutôt qu’ils ne renvoient aux ors des plus grands théâtres à l’italienne. Le modèle qui préside à leur construction n’est cependant pas le même et ne fait pas appel aux mêmes références ni au même imaginaire.

Lorsqu’on l’interroge sur les choix esthétiques ayant présidé à la réalisation d’Au théâtre ce soir, deux éléments se font jour dans les réponses d’Ardouvin. Dans un premier temps, il affirme assez simplement que « les éléments qui composent la pièce sont une sorte de condensé cheap de tout ce qui compose l’idée [qu’il peut se] faire d’une petite salle de théâtre assez classique »[37].  En effet, rien ne manque parmi les clichés de la salle de spectacle : les fauteuils capitonnés recouverts de peluche rouge, les appliques néo-baroques sorties tout droit de magasins de bricolage et le rideau de scène en velours pourpre. Le rapport frontal du théâtre à l’italienne est conservé pour une plus grande lisibilité.

Dans un second temps, il explicite l’émergence de l’image spécifique de ce théâtre lorsqu’il précise que :

[c]ette installation fait du (faux) théâtre lui-même un décor, une représentation de théâtre avec les murs aux parois démontables et transportables. Je voulais que ces éléments nous renvoient à une image, une image familière d’un théâtre. Le familier m’intéresse. Le familier transposé hors de son contexte crée une situation inédite et déroutante. C’est un ressort de l’humour, du gag mais il a aussi à voir avec la notion d’inquiétante étrangeté. [38]

La représentation d’un théâtre de pacotille, dont l’ersatz d’expérience ne serait accessible que via le cadre du poste de télévision, est une façon de décomposer le mécanisme spectaculaire. Ardouvin souligne le fait que lors de la transposition d’un médium à l’autre, on constitue avant tout un parangon du théâtre sous la forme d’une image lisse dans le but de supprimer toute profondeur et perspective illusionniste. Facilement assimilable, ce théâtre ne peut être compris que dans un format télévisuel normé (répertoire spécifique, costumes « classiques », mise en scène peu audacieuse, durée limitée…) au risque de laisser apparents les mécanismes de construction et de donner à l’ensemble une saveur de carton-pâte. La reprise de ces divers signes du théâtral ne permet pas ici de recréer un environnement assimilable à un décor de théâtre réel – sans parler d’une salle de théâtre – et l’écart induit par cette re-création, qui dans une mise en abîme propose l’image de ce qui était déjà une conception du théâtre, est pour le moins « déroutant[39] ».

En ce qui concerne Allestimento Teatrale, la notion de mise en scène elle-même est soulignée au sein du titre de l’œuvre. De plus, la boite recouverte de miroirs, qui retient prisonnier un acteur dont la présence n’est perceptible que par des sons, s’apparente également aux tours des illusionnistes présentés sur les scènes itinérantes. Dans un rapprochement du même ordre, les parois coulissantes et l’intérieur recouvert de miroirs ne sont pas sans évoquer les trucs de prestidigitateurs. Enfin, on songe aux théâtres de foire sous chapiteaux à la vue des rangées de chaises pliantes, même si ces rapprochements ne valent pour la plupart que lorsque la pièce est « activée »[40].

 

L’ensemble formé par l’accumulation de signes et de renvois au théâtre (plateau, sièges, rideaux, utilisation de la couleur pourpre) agit dans les deux cas comme un marqueur repérable d’une situation qui nous est donnée à voir. Le fort potentiel évocatoire des éléments choisis par l’un et l’autre des artistes pourrait apparaître comme bavard. Pourtant, ce sont ces éléments qui permettent de dépasser le simulacre de la simple représentation pour atteindre l’expérience réelle de ce que l’on pourrait qualifier de théâtralité. Ces deux œuvres semblent user d’un mécanisme similaire au premier cas de figure dont Josette Féral rend compte lorsqu’elle cherche à déterminer la spécificité de la théâtralité. Si son analyse porte principalement sur les dispositifs théâtraux et ne s’applique a priori pas aux arts visuels, il est particulièrement éclairant de voir en quoi l’acception de la théâtralité telle qu’elle est énoncée ici réactualise celle qui, héritée de Michael Fried, est en usage dans le champ des arts visuels.

Vous entrez dans une salle de théâtre où une disposition scénographique attend visiblement le début d’une représentation ; l’acteur est absent ; la pièce n’est pas commencée. Peut-on dire qu’il y a théâtralité ?

Répondre par l’affirmative, c’est reconnaître que la disposition « théâtrale » du lieu scénique porte avec elle une certaine théâtralité. Le spectateur sait ce qu’il peut attendre du lieu et de la scénographie : du théâtre. […] l’espace […] nous est apparu comme porteur de théâtralité parce que le sujet y a perçu des relations, une mise en scène et la théâtralité du spéculaire. [41]

Les œuvres présentées ici relèvent particulièrement de cet ordre, puisqu’avant-même un parti-pris critique, leur « mise-en-scène » reprend le plan-type d’une salle de spectacle, qu’elle soit à l’italienne ou sous forme de scène centrale. L’utilisation du terme spéculaire par Josette Féral est particulièrement intéressante à ce titre puisque l’une et l’autre des deux œuvres renvoient à l’effet de miroir constitutif du principe de représentation. Enfin, cette définition permet précisément de percevoir en quoi un rapprochement vers les arts de la scène a pu être considéré comme une menace quant à l’autonomie de l’œuvre d’art plastique puisqu’ici, c’est effectivement le spectateur qui perçoit les relations en dernier recours.

La déconstruction des mécanismes en germe dans les dispositifs spectaculaires est l’un des éléments à l’origine de la création de ces deux œuvres. Luciano Fabro tout comme Pierre Ardouvin ont choisi de se saisir des instruments et codes paradigmatiques de « mises-en-scène » afin d’en proposer aux spectateurs une image légèrement déplacée. La reconnaissance et le démantèlement des différents éléments constitutifs du spectaculaire avaient pour but de les maîtriser et de les recomposer en une version plus proche de leurs préoccupations. L’un comme l’autre semblent avoir cherché à établir une situation spécifique, propre à susciter chez les spectateurs une expérience unique, prenant en compte l’environnement et le contexte de monstration de leurs œuvres.

 

II) Expériences et points de vue

  

II.I ] Théâtralité et Situation spécifique

 

Michael Fried pensait la théâtralité qu’il voyait transparaître dans les œuvres « littérales » comme un signe annonciateur de la fin de l’art. Sollicitant le public plus que de raison, les œuvres théâtrales abandonnaient la frontalité de l’œuvre moderniste pour inclure le spectateur au sein d’une situation spécifique, rompant dès lors avec la tradition de l’autonomie artistique. Cet effet de présence dû à une séduction facile proche du racolage menait à terme à la dénaturation de l’art, et portait à une indistinction entre arts de l’espace et arts du temps. Faisant usage de sensationnalisme, ces œuvres, selon le critique, offraient un objet non artistique et proposaient l’expérience d’un spectacle plus que celle de la contemplation.

Si le discours accusateur de Michael Fried émerge à l’époque en réaction à un type d’œuvres spécifiques, il apparaît aujourd’hui que ces considérations se sont élargies comme une règle à l’ensemble de la création contemporaine, et que la bataille menée par le critique d’art était déjà perdue au moment même où il écrivait cet article.

S’il existe des similitudes entre les caractéristiques relevées par Micheal Fried à propos de la théâtralité et celle soulignées par Guy Debord concernant la société spectaculaire marchande (et donc l’impossibilité d’un art contemporain), elles concernent principalement les instruments de séduction et de saisissement du public. Toutefois, leurs propos demeurent diamétralement opposés. L’un s’insurge contre une nouvelle garde pour défendre l’archétype d’un art qu’il se refuse à voir disparaitre (le modernisme), l’autre s’inquiète de l’avènement d’une attitude tendant à gangréner l’ensemble de la société et appelle par l’écriture d’un manifeste au renversement total des valeurs qu’elle prône. Quand l’un refuse de percevoir les bouleversements de son époque[42], espérant les contrer par des discours, l’autre décrit en visionnaire les maux émergents de la société au sein de laquelle il évolue, prônant leur destruction avant leur généralisation[43]. Sans doute, alors que les instruments spectaculaires sont utilisés dans l’un et l’autre cas, ne faut-il pas confondre société spectaculaire et objet théâtral. La théâtralité mise en cause par Michael Fried l’est au titre d’un exercice critique et non d’un programme politique et n’agit pas selon les mêmes mécanismes que ceux de la société spectaculaire combattue par Guy Debord. En outre, ceux-ci ne peuvent s’appliquer avec autant de facilité à l’ensemble de la société[44].

Dans le texte introductif à l’exposition A Theater Without Theater[45], Patricia Falguières définit de façon précise les différents éléments indicatifs d’une œuvre « scénique », dépassant la simple critique friedienne. Libérée des conclusions « inadmissibles[46] » de l’historien, elle établit une typologie des œuvres soumise à cette catégorie tout en élargissant le champ des œuvres concernées par ces remarques, qui ne se limitait en 1967 qu’aux œuvres rassemblées sous l’étiquette litteral art ou minimal art. Sa définition se propose de revenir sur leurs éléments caractéristiques :

Une œuvre qui attend son spectateur, qui en escompte l’approche nécessairement située, progressive (au fil d’angles successifs) et prémédite (de toute l’autorité d’un récit ou d’un environnement qui fait « cadre ») son propre avènement, cette œuvre-là est « scénique ». [47]

L’historienne réussit ici à synthétiser les caractéristiques propres à l’œuvre théâtrale : incomplétude, suppression de la frontalité, impossibilité d’embrasser l’œuvre en un seul regard, autoritarisme dans le rapport œuvre/spectateur et assimilation de l’environnement architectural. L’ensemble de ces facteurs créé un syncrétisme propre à l’avènement d’une situation[48]. La dénomination par Michael Fried de cet effet théâtral sous le terme de situation – que Thierry de Duve désignera sous le vocable d’installation dès 1980 – était déjà particulièrement pertinente au regard des œuvres puisqu’elle se référait tant au lieu qu’au contexte au sein duquel ces œuvres pouvaient émerger.

L’apparente adaptation de l’œuvre à son contexte était un des effets théâtraux dénoncés à l’époque puisque les surfaces réfléchissantes, translucides, et autres miroirs, d’utilisation courante dans les œuvres visées par le critique, offraient au regard une vision chaque fois renouvelée selon le point de vue duquel elles étaient appréhendées. En conséquence, elles semblaient élargir leur champ d’influence à l’ensemble de l’espace qui les environnait et « noue[r] des relations de complicité avec l’architecture alentour[49]», mais elles apparaissaient également insaisissables et en perpétuelle transformation.

Ces surfaces réfléchissantes interagissaient avec les éléments architecturaux alentours et créaient un rapport chaque fois inédit avec les spectateurs. La mise en place d’un cadre visuel était l’élément qui permettait à la théâtralité d’émerger.

Allestimento Teatrale, par cette volonté de donner à voir différemment l’espace, rappelle Mezzo specchiatto Mezzo trasparente[50], autre œuvre de l’artiste datant de 1965, où un rectangle composé de deux plaques de verre carrées, l’une réfléchissante, l’autre transparente sont disposées dans l’espace au bout d’une tige de métal afin d’en modifier la perception. L’œuvre n’évoquait alors pas le plan de salle de spectacle, mais l’effet théâtral était contenu dans le choix des matériaux et leur potentiel d’interaction avec l’espace environnant. En ajoutant à ces éléments déjà « condamnables » la présence ostentatoire de chaises invitant le spectateur à s’asseoir pour Allestimento Teatrale, Luciano Fabro marquait d’autant sa volonté de faire vivre l’œuvre par le point de vue subjectif du spectateur. L’abandon de la frontalité moderniste offrait la possibilité d’une relation inédite à l’espace et participait à l’affirmation d’un choix quant au biais par lequel le spectateur avait désormais la possibilité d’aborder l’œuvre[51]. Ces angles d’approche multiples, dont le cube fut un symbole iconique, furent réinterprétés et questionnés comme une donnée fondatrice au fil des années qui suivirent, sans jamais être pensés comme susceptibles de s’évanouir ou de disparaître.

Pierre Ardouvin, quant à lui, associe la frontalité propre à l’espace théâtral[52] et celle de l’espace moderniste en autant de mises-en-garde destinées au spectateur trop pressé qui ne voudrait voir dans son installation qu’un cliché ou une image figée. L’abord immédiat, donné sans recul, est utilisé avec malice par la localisation du dispositif au sein d’une foire d’art. L’espace environnant est contaminé par l’œuvre de l’artiste qui nous en donne à lire une version inédite. L’appel lancé vers le spectateur ne correspond en rien à l’invite ancienne d’un admoniteur et n’est pas un guide qui lui donnerait à lire l’œuvre telle qu’elle devrait l’être. Il lui offre la possibilité de déterminer par lui-même la façon dont il interprétera celle-ci. Le cicérone médiateur du discours de l’artiste ou la frontale contemplation moderniste font place à une expérience de l’œuvre sous forme de processus prismatique.

L’effet de présence sollicite plus que de raison le spectateur et l’inclut de fait dans le contexte de l’œuvre, dans la situation qu’elle se propose de mettre en place. Michael Fried condamne l’incomplétude de l’œuvre en l’absence du spectateur – seul élément capable d’activer cette dernière – alors que les œuvres modernistes avaient la capacité à demeurer closes sur elles-mêmes. De l’absence d’autonomie des œuvres à la sollicitation du spectateur, « [t]out se passe comme si l’objet, dans sa quiddité, forçait le sujet qui l’appréhende à produire a posteriori les conditions d’une expérience déjà effectuée »[53].

« L’objectité » condamnée par Michael Fried serait précisément la cause du saisissement du spectateur. L’invite à s’approprier l’œuvre n’est peut être pas aussi aliénante que ne le suggère ici Thierry de Duve, pourtant le critique relève le préalable d’une expérience pensée par l’artiste avant d’être offerte au spectateur. La création d’une situation à laquelle adhèrerait hypothétiquement le spectateur est particulièrement visible dans l’œuvre de Pierre Ardouvin. Il suffit de lire le récit de l’expérience qu’en fait Elisabeth Wetterwald, où elle énonce clairement le choix nécessaire entre plusieurs interprétations donnant elles-mêmes lieu à plusieurs situations[54]. Plutôt que d’obliger le spectateur à voir les choses telles que l’on voudrait qu’il les voit, il s’agit de l’inviter à envisager ces diverses situations comme autant de possibles et de stimuler chez lui une attitude dynamique. En cela, le mécanisme à l’œuvre est proche de celui à même de faire émerger la théâtralité telle qu’elle peut être explicitée par Josette Féral lorsqu’elle évoque le fait de regarder les passants depuis la terrasse d’un café. Au cours de cette action :

[…] la théâtralité ne semble pas tenir à la nature de l’objet qu’elle investit : acteur, espace, objet, évènement ; elle n’est pas non plus du côté du simulacre, de l’illusion, du faux-semblant, de la fiction […]. Plus qu’une propriété dont il serait possible d’analyser les caractéristiques, elle semble être un processus, une production qui tient tout d’abord au regard, regard qui postule et créé un espace autre […]. [55]

Cette posture est très exigeante pour le spectateur puisqu’il doit analyser seul ce qui l’entoure pour créer cette théâtralité, ou, à tout le moins, la faire émerger.

L’ensemble des instruments mis en œuvre dans la pièce de Pierre Ardouvin participe effectivement de cette dynamique, et la théâtralité ne provient pas du seul décorum. On voit alors en quoi réduire Au théâtre ce soir au simple fonctionnement mécanique et efficace du décor, est faire preuve de légèreté, si ce n’est de dédain. L’expérience demande rigueur et investissement réel à celui qui regarde. Au-delà du renversement sous forme de truc, l’œuvre instaure des mécanismes complexes et le seul décalage n’explique pas toutes les subtilités à l’œuvre.

Alors, « [l]a théâtralité en émerge non comme passivité, comme regard enregistrant des ensembles d’objets théâtraux (dont il serait possible d’énumérer les propriétés), mais comme dynamique, comme résultat d’un faire qui appartient tout autant à celui qui en prend possession par le regard, c’est-à-dire le spectateur »[56].

Là réside une réponse possible à l’apparente indistinction entre les modalités du spectaculaire et celles de la théâtralité. La théâtralité, elle, fait appel à la conscience et au jugement individuel du spectateur dans un libre choix. Proche en cela des remarques et considérations de Josette Féral, Jean-Marc Poinsot, en introduction du catalogue Le Spectaculaire, se refuse à déterminer une typologie du spectaculaire, et argue que si les instruments sont identiques, c’est l’usage qui en est fait qui déterminera si l’on a à faire à une situation théâtrale ou un dispositif spectaculaire :

Les instruments du spectaculaire ne sont pas reconnus comme tels quand ils sont un décor imposé de l’extérieur à l’œuvre ou lorsqu’ils sont thématisés pour être dénoncés et critiqués. Les instruments du spectaculaire produisent du spectaculaire lorsque leur action n’est pas entravée, parce qu’elle a été pensée comme une donnée interne à l’œuvre.

[…] Dès lors le spectaculaire, c’est tout à la fois l’objet et sa mise en vue, sans que soit stipulée une ontologie de l’objet indépendante de son spectacle[57].

Jean-Marc Poinsot souligne ici le fait que l’idée d’une « esthétique spectaculaire » est une duperie en décalage avec la réalité des œuvres et des situations. La volonté des artistes lors de la conception de cette situation spécifique qu’est l’installation est alors le seul facteur de différenciation possible. L’importance réside donc dans le point de vue et la conscience des mécanismes mis en œuvre.

On a pu voir que la mise en place d’une situation spécifique avait pour effet de transformer le contexte de monstration de l’œuvre et ne pouvait être pensée en dehors de l’influence du spectateur. Théâtralité et spectaculaire peuvent alors se rejoindre dans le premier des deux cas. Loin de chercher à établir deux catégories distinctes, il s’agira par la suite de percevoir les marqueurs affirmés d’une attitude visant au spectaculaire afin de les mettre en dialogue avec celles qui usent d’outils et d’instruments spectaculaires de façon critique. Nous verrons à quel point, à l’heure de l’entertainment, la frontière peut être floue entre ces deux attitudes.

 

II.II ] Entertainment et consommation d’expérience

 

L’un des éléments menant à une confusion fréquente quant à l’approche des œuvres est la réalisation d’une expérience. Les œuvres fonctionnant selon les principes de l’installation et utilisant des instruments spectaculaires s’apparentent parfois en tous points aux expériences mises en place par le système marchand afin de commercialiser un produit. L’œuvre s’appréhende en effet à l’époque contemporaine selon un principe processuel, et non dans l’immédiateté. La raison n’en est pas uniquement l’indistinction entre l’art et la vie, mais la tendance à la théâtralité, à la mise en scène, pousse à cette disparition des frontières. Cette modification correspond à une transformation des modes de relations sociétales et à l’avènement de la société spectaculaire. L’écriture des Commentaires sur la société du spectacle correspond à l’avènement du marketing expérientiel et de l’indistinction entre quotidien et acte de vente. L’œuvre créée par Pierre Ardouvin, plus encore que celle proposée par Luciano Fabro, s’inscrit dans un contexte spectaculaire. Sans doute s’agit-il là de la différence principale entre les deux œuvres séparées par quatre décennies.

Pourtant, Guy Debord pointait déjà cette immersion dans la Société du spectacle comme un fait avéré à l’époque de sa parution. Dans la thèse n°14, il affirmait en effet que « [l]a société qui repose sur l’industrie moderne n’est pas fortuitement ou superficiellement spectaculaire, elle est fondamentalement spectacliste. Dans le spectacle, image de l’économie régnante, le but n’est rien, le développement est tout. Le spectacle ne veut en venir à rien d’autre qu’à lui-même »[58].

On voit à quel point Michael Fried, préoccupé par le sauvetage d’un l’art qui lui semblait seul digne d’être considéré comme tel, était loin d’imaginer l’avènement d’une société au sein de laquelle l’expérience primerait sur l’œuvre. Ce rapport dual à la société spectaculaire est parfaitement exemplifié par l’exposition Let’s entertain qui fut présentée à Minneapolis en 2000 et à Paris, la même année, sous le titre Au-delà du spectacle. La société spectaculaire marchande y est présentée comme la norme, le creuset au sein duquel nous nous épanouissons, et chacun de ces instruments semble intriqué aux éléments qui constituent notre cadre de vie. Le catalogue américain mêlait références artistiques et stratégies marketing, présentant les innovations des grands groupes commerciaux au même titre que les observations concernant les habitudes de consommation. Le regard sur cette société était double puisque l’exposition se proposait de confronter le regard d’artistes contemporains à celui d’universitaires et observateurs contemporains spécialistes de l’entertainment.

Le texte de la quatrième de couverture présentait l’état des lieux décomplexé d’une société ontologiquement régie par l’entertainment dans laquelle « […] tous les aspects de la vie quotidienne ont été transformés en une série sans fin de spectacles auxquels nous prenons part avec un mélange de plaisir et de culpabilité »[59].

Ce mélange de culpabilité et de plaisir est révélateur de la parfaite conscience que nous avons de la situation au sein de laquelle nous nous trouvons, et que nous tendons à écarter par facilité, voire par paresse. Le commissaire Philippe Vergne affirmait également la position d’une nouvelle génération d’artistes contemporains conscients de cette immersion et l’utilisant à des fins critiques :

Bien sûr, l’une des idées du projet était l’impossibilité de voir notre société du spectacle de l’extérieur. Notre positionnement ou notre critique sont toujours immanents, jamais hors de la structure. Je pense que cela influe sur la pratique artistique. Cette génération d’artistes le reconnait, que cela nous plaise ou non, nous prenons tous part à cette république de l’entertainment. […] Nous faisons tous partie du système.[60]

Il semblerait alors que si s’extraire de ce mécanisme spectaculaire est impossible, les critiques proférées à son encontre permettraient en revanche d’entrainer et provoquer une meilleure conscience de la situation et une pensée individualisée. Alors que l’immersion est inévitable, la résistance par la distance n’est pas impossible. Par-delà la résignation, un regard acéré produit de l’intérieur permet d’apposer une certaine nuance à un système qui chercherait plutôt à supprimer tout flottement. L’effet de « surprise » permet de ne pas s’engluer dans la simple consommation. Sans être une critique frontale du système marchand, l’œuvre d’Ardouvin est un aiguillon qui vient souligner un état de fait irritant. Grâce à son Théâtre, on s’agace de cette immersion alors même qu’elle nous nappe habituellement d’un halo rassurant. Par le titre de l’œuvre qui se réfère à une utilisation du théâtre comme divertissement de masse, on prend conscience de l’ersatz d’expérience artistique souvent substitué à l’œuvre. Tout comme l’exposition Let’s Entertain se proposait « d’utiliser les stratégies [de l’entertainment] pour raconter un autre type d’histoire »[61], Pierre Ardouvin investit le stand de la foire d’art pour mieux exprimer la difficulté à exposer dans ce contexte[62].

Ce « développement qui est tout »[63] décelé par Debord justifie la valorisation d’une expérience à offrir à tout prix au spectateur. Le réenchantement du quotidien au sein de l’espace marchand exemplifie parfaitement la promotion de l’expérience pour elle-même, dépassant le stade de l’économie de service pour atteindre celui de l’économie de l’expérience[64]. L’acte d’achat, comme celui de la visite du musée ou de la promenade au parc se doit d’offrir une expérience satisfaisante et prétendument exceptionnelle au spectateur. La stimulation proposée n’a pas pour but de choquer le public, mais plutôt de lui faire vivre l’expérience d’un choc telle qu’il se l’imagine. Comme l’explique Pierre Ardouvin,

[l]e lieu idéal – ou le parc d’attraction – offre exactement ce qu’on peut en attendre, on peut y aller les yeux fermés, puisque l’eau y sera filtrée, les animaux y seront dociles et les services prévus nous seront offerts. On y évite la crainte due au doute…

Pour définir mon travail, il s’agirait finalement de cette vision-là projetée au sein d’une image de ce qu’est la vie, celle que l’on construit, propose, projette, etc. [65]

Réintroduire le doute au sein de l’expérience permet de dépasser la seule mécanique spectaculaire et privilégier une adresse à l’individu autonome, distinct de la masse du public. Il ne s’agit alors pas de présenter des clichés attendus aux spectateurs afin qu’ils puissent aisément reconnaître une situation donnée, garantie facile d’une connivence de principe. Au contraire, Pierre Ardouvin propose un lieu-commun mis à distance par l’affirmation de ses choix, par la construction d’une situation spécifique. L’utilisation des instruments du spectaculaire ne se fait jamais sans prise de risque.

Il est difficile d’apposer aux déclarations de Luciano Fabro une telle volonté critique envers le système spectaculaire marchand. La situation proposée par Fabro relève pourtant d’une grande conscience de la séduction à l’œuvre lors de la représentation théâtrale. Ainsi, proposer une œuvre face à laquelle le spectateur est continuellement renvoyé à lui-même est une des meilleures critiques des dispositifs lénifiants proposés par l’industrie culturelle. La mise en abime agissant au sein du cube de miroirs présente de manière vertigineuse le pouvoir de l’image et les risques liés à son utilisation. Allestimento Teatrale réussissait déjà le pari audacieux d’affirmer un rapport individuel au public au sein d’un dispositif théâtral.

Il y a une chose cependant, que je conserve en mémoire en tant qu’artiste et non homme de théâtre : le fait qu’il ne puisse y avoir qu’une personne, que lorsque je fais du « théâtre », j’ai à maintenir cette relation « seul à seul » propre à l’œuvre d’art. Au sein de mes « théâtres », le spectateur ne trouve pas un complice en son voisin, mais un compétiteur. [66]

Alors, on doute de la validité de l’œuvre lorsqu’elle n’est pas en présence de spectateurs. Conserve-t-elle sont intégrité lorsqu’elle n’est pas « activée » ? Que penser de la présentation actuelle d’Allestimento Teatrale dans la salle vide d’un couvent, magnifique monument qui vampirise l’œuvre et empêche a priori les spectateurs d’expérimenter la situation ? Faut-il qu’il y ait événement pour pouvoir présenter cette œuvre ? Faut-il que les quatre côtés du cube soient occupés par la foule ? La condition « historique » de cette œuvre se fait jour dans sa présentation dans un contexte où elle semble perdre son sens originel. Pour autant, l’œuvre n’est pas performative, et la présence d’un acteur – quel qu’il soit – n’est pas absolument nécessaire à son « activation ».

Sans doute en va-t-il de même pour l’œuvre de Pierre Ardouvin, présentée à l’origine dans une foire d’art contemporain. Quid de sa présentation dans le hall d’accueil d’un musée comme cela fut décidé à Strasbourg ? L’apparente facilité cache une audace aussi modeste qu’elle est pertinente : où mieux que dans une foire d’art renvoyer les spectateurs à leur rôle de consommateurs ?

Présentées dans un autre contexte, les œuvres proposent une situation bien différente, et il ne semble pas que l’œuvre de Luciano Fabro soit réactivée lors de son actuelle présentation. La présence de l’acteur demeure peu déterminante au regard du dispositif, et souvent, l’expérience de l’intérieur du cube est offerte au spectateur au même titre que celle de ses faces externes[67]. Cette absence demeure une preuve, s’il en fallait une, que les logiques d’hyper-médiation ne concordent pas avec les œuvres présentées ici. « La pédagogie comme remède à l’aliénation et la fusion du vivant comme remède à la réification »[68] n’étant ni dans un cas ni dans l’autre les choix opérés par les artistes, sans doute une troisième voie d’opposition au spectaculaire est-elle encore à envisager.

  

Conclusion

 

Dans leurs travaux respectifs, Luciano Fabro comme Pierre Ardouvin tendent à décrypter puis donner à voir les mécanismes du spectacle, voire du spectaculaire. Rendus lisibles, ces divers instruments sont pointés du doigt et l’ironie de leur mode de fonctionnement devient perceptible autant qu’elle nous irrite. Par-delà la séduction, les deux artistes donnent à regarder plus qu’à voir. Là se situe l’essence de leur critique du spectaculaire. Loin d’un show-business qui abreuve d’images plus qu’il ne propose des objets au regard, les œuvres des deux artistes valorisent un processus d’appréhension complexe menant à une expérience esthétique individuelle avant d’être collective.

Ce qu’elles proposent est un principe d’interaction, une situation donnée permettant, par le truchement d’une apparente théâtralité, l’avènement de l’expérience esthétique. Si l’une est concomitante de l’apparition de ces questionnements et apparaît dès lors comme le commentaire éclairé d’une situation émergente, l’autre prend corps alors même que l’ensemble de la société a succombé à ce mode de relation et en offre une image volontairement brouillée aux contours indéfinis. C’est par la multitude des approches proposées, au-delà-même d’une grille de lecture ou du simple retournement annoncé, que peut naître le commentaire critique de ces artistes sur une société.

La théâtralité, souvent dénigrée et adossée à la forme de l’installation par facilité méthodologique, s’offre comme alternative au spectaculaire mais aussi à l’avènement d’une société relationnelle visant à produire des expériences collectives extra-ordinaires. Sous des abords ouvertement « spectaculaires », la discrétion de la revendication ne nous y trompe pourtant pas, les voies empruntées par ces deux artistes mènent à des postures critiques.

Lise Lerichomme – EA : 3208 : Arts, Pratiques et Poétiques/Laboratoire Arts Plastiques

 

Pour citer cet article : Lise Lerichomme, « Installation et théâtralité : le trouble spectaculaire », Revue Ad Hoc, n°1, « Le Spectaculaire », publié le 30/04/2012 [en ligne], URL : https://adhoc.hypotheses.org/ad-hoc-n1-le-spectaculaire-2012/installation-et-theatralite-le-trouble-spectaculaire

 

 

Bibliographie (sélection) :

  

Catalogues d’exposition 

A Theater Without Theater, Catalogue d’exposition Barcelone, MACBA, 2007 .

Pierre Ardouvin, Eschatologic Park, catalogue d’exposition, Dijon, Presses du réel, 2010.

Let’s Entertain : Life’s Guilty Pleasures, Catalogue d’exposition, Minneapolis, Walker Art Center, 2000.

Luciano Fabro, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée National D’Art Moderne, Centre de création Industrielle, 1996.

Le Spectaculaire, catalogue d’exposition, Rennes, Centre d’histoire de l’art contemporain, 1990.

Ouvrages de référence

Debord, Guy, La Société du spectacle, [1967], Paris, Gallimard, 1992.

Debord, Guy, Commentaires sur la société du spectacle, [1988] suivi de Préface à la quatrième édition italienne de la Société du Spectacle, [1979], Paris, Gallimard, Folio, 1992.

de Duve, Thierry, Essais Datés, 1974-1986, Paris, La Différence, 1987.

Fried, Michael, Contre la Théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, [trad. Fabienne Durand-Bogaert] Paris, NRF, Gallimard, coll. « Essais », 2007.

Articles

Falguières, Patricia, « Aire de jeu. À propos du théâtre et des arts au XXe siècle », Cahiers du Musée national d’Art Moderne n°101 (automne 2007), p. 49-71.

Féral, Josette, « La Théâtralité, recherche sur la spécificité du langage théâtral », Poétique n°75, septembre 1988, p. 347-361.

Gran, Anne-Britt, “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity” [Trad. Diane Oatley], SubStance, n°98/9, Vol. 31, n°2 & 3, 2002, University of Wisconsin Press, p. 251-264.

 

 

 

[1] Voir par exemple les commentaires lapidaires de Bernard Blistène et Yann Chateigné dans l’ « Introduction to the Itinerary » du Catalogue d’exposition A theater without Theater, Barcelone, MACBA, 2007 en particulier p. 52.

[2] Pour un aperçu de cette œuvre, voir l’article de la revue 02 sur une exposition autour de l’arte povera, qui présente une vue récente de l’installation : http://www.zerodeux.fr/wp-content/uploads/2011/12/povera_014.jpg Luciano Fabro Allestimento teatrale. Cubo di specchi, 1967-75. Miroirs, bois, néon, micro, haut-parleurs, 200 x 200 x 200 cm. Collection privée, Milan. Patrice Joly, « Arte Povera, suite », 02 n°60 [en ligne], http://www.zerodeux.fr/dossiers/arte-povera-suite/

[3] Pour un aperçu de cette œuvre, voir sur le site de Pierre Ardouvin, Au théâtre ce soir, Art statement, Art Basel, Suisse, 5,55 x 5,25 X 3,05 m. 2006. http://pierreardouvin.free.fr/installation4.html

[4] Allestimento Teatrale (Cubbo di Speccchi), de Luciano Fabro pourrait se traduire par Mise-en-scène théâtrale (cube de miroirs).

[5] Pierre Ardouvin formule de façon explicite cette envie dans un entretien (non publié) mené le 24 septembre 2011 « L’idée de ce retournement était que l’œuvre devienne un objet qui « fasse regarder » plutôt qu’un objet à regarder. »

[6] Pensée à l’origine pour le Teatro Stabile de Turin, Allestimento Teatrale (Cubo di Specchi), dont la mise en œuvre fut complexe, ne sera présenté que le 15 février 1975 lors de l’inauguration de la galerie de Mario Pieroni, la Galleria Bagno Borbonico, à Pescara en Italie. L’exposition, qui présentait également Percorso et Mezzo Specciato Mezzo trasparente (1965) s’est tenue du 15 février au mois d’avril 1975. Pour une chronologie plus détaillée, se référer à la Biographie établie par Jole de Sanna, Catherine Grenier et Maud Stéphanie Struyvenberg dans Luciano Fabro, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée National D’art Moderne, Centre de création Industrielle, 1996, en particulier p. 196-198 pour 1967 et p. 227 pour 1975.

[7] Au théâtre ce soir était présenté par la galerie Chez Valentin au sein de l’Art Statement lors de la foire Art Basel 37 du 14 au 18 juin 2006. L’installation a depuis été présentée au Musée d’art Moderne et Contemporain de Strasbourg au cours de l’exposition De leur temps (3). 10 ans de création en France : Le prix Marcel Duchamp, du 6 novembre 2010 au 13 février 2011.

[8] On sait dans quelle mesure Guy Debord avait décrié la première traduction italienne. À ce propos, voir Guy Debord, Préface à la quatrième édition italienne de la Société du Spectacle, [1979], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992.

[9] La première publication d’ « Art & Objecthood » eut lieu dans le numéro 5 de la revue Art Forum daté de juin 1967, p. 12- 23. Pour l’ensemble de l’article, on s’est référé à la traduction française de Fabienne Durand-Bogaert, Art et Objectité, publié récemment dans Contre la Théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris, NRF, Gallimard, coll. « Essais », 2007, p. 113-140.

[10] Pour des raisons pratiques, nous utiliserons dans la suite de l’article le titre tronqué de l’œuvre Allestimento Teatrale, en lieu et place de son titre complet, Allestimento Teatrale (Cubbo di Specchi).

[11] Luciano Fabro lors d’un entretien avec Germano Celant en 1971, traduction Anne Guglielmetti, dans Luciano Fabro, catalogue d’exposition Paris, Centre Georges Pompidou, op.cit., p. 30-31.

[12] Il convient de noter que l’œuvre n’est pas encore réalisée au moment de cet entretien et demeure à l’état de projet.

[13] Interrogé par Bernard Blistène à propos d’Allestimento Teatrale, Luciano Fabro explique qu’il désirait « représenter une situation de crise » (« […]the willingness to portray a crisis situation. ») dans ce qui constituait «un stimulus » (« It was a stimulus. ») (Luciano Fabro : Unpublished interview with Bernard Blistène, Milan, Mars 2007, reproduite partiellement au sein du catalogue A Theater Without Theater, catalogue d’exposition, Barcelone, MACBA, 2007, p. 242.)

[14] Au-delà de l’anecdote, il est plaisant de relever la concordance entre la période de diffusion d’Au théâtre ce soir (1966-1984) et celle qui sépare la publication de la Société du spectacle des Commentaires, parus pour la première fois en 1988 aux Éditions Gérard Lébovici.

[15] Guy Debord, La Société du spectacle, [1967], Paris, Gallimard, 1992, p. 19.

[16] Entretien (par courriels) avec Pierre Ardouvin, février 2012.

[17] Outre un développement sur le faux et la falsification de l’art, l’origine de la thèse n°9 y est révélée : il s’agit – déjà – du renversement d’une formule hegelienne. Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, [1988], Paris, Gallimard, Folio, 1992, p. 71 et sqq.

[18] Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle op.cit. p. 72-73.

[19] Voir par exemple les œuvres Le bal des nazes, 2002, Chiens de feu, 2005 et Holidays, 1999 de Pierre Ardouvin.

[20] Entretien avec Pierre Ardouvin, 24 septembre 2011.

[21] Sans doute le renversement reste-t-il discutable puisque la définition du spectacle du Vocabulaire d’esthétique présente celui-ci comme une situation dans laquelle « [l’homme] se voit dans un miroir dont il organise les images reflétées. » On perçoit ici en quoi on a parfois pu assimiler cette œuvre au minimal art, désigné également à l’époque sous le terme de litteral art. Daniel Charles et Anne Souriau, « Spectacle », Vocabulaire d’esthétique, Etienne Souriau (ed.), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1999, p. 1302-1304.

[22] Dans les Commentaires, Guy Debord évoque la restauration de Versailles et la nécessité pour « […] les meubles authentiques de Versailles [d’] acquérir ce vif éclat de la dorure qui les fera ressembler beaucoup au faux mobilier d’époque Louis XIV importé à grands frais au Texas. » (Op. cit., p. 72.)

[23] Si elle se fait jour ici dans une bien moindre mesure, voir par exemple Anne-Britt Gran à propos de la théâtralité pensée par Joshua Sobol, ‘The Fall of theatricality in the age of modernity’, Substance n°98-99, vol.31, n°2 – 3, 2002, p. 251-264. Ce dernier conçoit la théâtralité comme un renversement du monde, de l’ordre habituel des choses. Le carnaval étant, de fait, un parfait exemple de ce genre de théâtralité. La théâtralité étant chez lui utilisée à des fins mémorielles.

[24] Jean Pierre Bordaz, Coreografia, 1975, reproduit dans Luciano Fabro, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, op.cit., p. 142-143.

[25] D’après la définition du spectaculaire par le TLFI, en ligne, consulté sur : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=802177725;r=1;nat=;sol=1;

[26] Loin par exemple des propositions de Leandro Erlich et de l’exposition In_Perception, présentée du 23 septembre au 4 mars 2011 au 104 à Paris, qui prennent pour parti de présenter des œuvres troublant l’ordre habituel de la perception physique des œuvres.

[27] Thierry de Duve « Performance Ici et Maintenant : L’Art minimal, un plaidoyer pour un nouveau théâtre. », Essais Datés, 1974-1986, Paris, La Différence, 1987, p. 181.

[28] Allan Kaprow utilise le terme d’ « environment » pour la première fois en 1958 à propos du travail de Jackson Pollock. Voir Allan Kaprow, L’Art et la vie confondus, Jeff Kelley (ed.), [Essays on The Blurring of Art and Life, 1993], trad. Jacques Donguy, Paris, éditions du Centre Pompidou, 1996, en particulier l’article « L’Héritage de Jackson Pollock », p. 32.

[29] Arthur Danto a commencé à développer l’idée d’un contexte ayant une influence telle que le statut et la valeur de l’objet en était transformée en 1962 à propos des Brillo Boxes d’Andy Warhol. Voir Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1989.

[30] Luciano Fabro, entretien avec Germano Celant, traduction Anne Guglielmetti, 1971, Luciano Fabro, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, op.cit., p. 30-31.

[31] Cette absence est à mettre en relation avec le rejet d’un « théâtre du texte » constitutif de nombreuses avant-gardes, tant théâtrales qu’artistiques. Pour un aperçu historique et critique, voir l’article de Patricia Falguières, « Aire de jeu. À propos du théâtre et des arts au XXe siècle » dans les Cahiers du Musée national d’Art Moderne n°101 (automne 2007), en particulier p. 55 et sqq.

[32] Fabro évoque la lecture d’un texte de Maupassant – sans toutefois préciser lequel – lors de la première présentation de l’œuvre, d’un texte écrit par lui-même à l’occasion de la seconde, et la présence de percussions (« drums ») lors d’une présentation au centre Pompidou. Voir Luciano Fabro, « Entretien non publié avec Bernard Blistène », Milan, mars 2007, Theater Without Theater, op.cit., p. 242.

[33] Voir Nathalie Toulouse-Carasso, «La Scène centrale : un modèle utopique ?», Agôn [En ligne], Dossiers, N°3: Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Réinventer le cercle, mis à jour le : 24/01/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1356.

[34] Si l’on s’en réfère à l’étymologie latine du terme, spectaculum, la troisième acception renvoie de façon directe aux « places au cirque ou au théâtre », puis, par métonymie, au théâtre ou à l’amphithéâtre dans son entier. « Spectaculum », Dictionnaire Latin-Français, Gaffiot, Paris, Hachette, 1934, [en ligne], p. 1463-1464, consulté sur http://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?p=1463.

[35] Il est à noter que la plupart des descriptions de l’œuvre, si elles incluent les dispositifs acoustiques et sonores, ne semblent pas inclure les assises comme partie intégrante de celle-ci. Il apparaît en revanche qu’à chaque présentation des rangées de chaises pliantes sont disposées tout autour du cube. De fait, si elles n’étaient à l’origine que de simples chaises de bois, les assises s’apparentent lors des présentations actuelles à un alignement d’objets manufacturés très « minimal ». Voir par exemple le parti pris durant l’exposition Arte Povera International dont les commissaires sont Germano Celant et Beatrice Merz, présentée au Castello di Rivoli, du 9 Octobre 2011 au 19 Février 2012. http://www.zerodeux.fr/wp-content/uploads/2011/12/povera_014.jpg.

[36] Si l’on peut penser à de multiples préalables, il est intéressant de noter le caractère inédit de la présentation de l’unité écologique – réelle cette fois – appartenant aux collections du MuCEM durant l’exposition D’une révolution à l’autre, carte blanche laissée à Jeremy Deller au Palais de Tokyo en 2007. Cet ensemble présentait le local de répétition du groupe hardcore « Against you », garage où bouteilles vides, planches de skateboard et chaussures usagées étaient montrées « en l’état ».

[37] Entretien avec Pierre Ardouvin, février 2012.

[38] Pierre Ardouvin explique qu‘une grande partie de ses œuvres lui sont apparues sous la forme d’images, persistantes, parfois lancinantes, réapparaissant à diverses reprises jusqu’à la possibilité de leur réalisation, que ce soit sous forme de dessins ou d’installations. Entretien avec Pierre Ardouvin, 24 septembre 2011.

[39] L’inquiétante étrangeté évoquée par Ardouvin est un renvoi à l’Unheimliche freudien.

[40] Il faut avoir à l’esprit que cette œuvre est la plupart du temps présentée dans son analogie avec le cube minimaliste, icône d’une époque, et que sa surface recouverte de miroirs accentue cet aspect. Il suffit de penser à la disposition de cubes de miroirs mis en place par Robert Morris en 1965-1971. Ce rapprochement est plus discutable à la vue de documents d’époque, lorsque l’espace est saturé de monde.

[41] Josette Féral, « La théâtralité, Recherche sur la spécificité du langage théâtral », Poétique n°75, septembre 1988, p. 349.

[42] Patricia Falguière ira jusqu’à souligner qu’Art and Objecthood « demeure l’un des essais critiques les plus désaccordés à son temps qu’ait produit le XXe siècle.” (« Aire de jeu. À propos du théâtre et des arts au XXe siècle » dans les Cahiers du Musée national d’Art Moderne, art. cit., p. 49.)

[43] Il suffit de s’en convaincre par cette déclaration : “Il faut qu’[une théorie générale] puisse déclarer mauvais, à la stupéfaction indignée de tous ceux qui le trouvent bon, le centre même du monde existant, en en ayant découvert la nature exacte. » (« Préface à la quatrième édition italienne », [1979], Commentaires sur la Société du spectacle, op. cit., p. 129.)

[44] La métaphore de la théâtralité a été utilisée par de nombreux théoriciens au XXe siècle pour décrire des situations spécifiques (l’exemple le plus fameux en est l’utilisation par Erwing Goffman pour caractériser les rapports sociaux). Peu ont eu pour réelle ambition de relever et prôner sa présence dans tous les pans de la société, comme Nicolaï Evreinov a pu le faire dans les années 1930. L’usage du terme prend encore de nos jours un sens variable selon le commentateur qui l’emploie. À ce propos, voir Anne-Britt Gran. “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity” [Trad. Diane Oatley], SubStance, n°98/9, Vol. 31, n°2 & 3, 2002, University of Wisconsin Press, p. 251-264.

[45] Cette exposition rétrospective, se proposait de réécrire une histoire de l’art du XXe siècle au regard de la métaphore théâtrale. Le postulat des commissaires Bernard Blistène et Yann Chateigné était simple : si les relations entre cinéma, vidéo et arts visuels ont été clairement établies et étudiées au cours de la seconde moitié du XXe siècle, celles avec les arts de la scène souffrent en revanche d’importantes lacunes, alors même que la métaphore théâtrale est utilisée jusqu’au cliché pour définir certaines productions contemporaines. Il ne s’agissait pas pour les commissaires de présenter la manière dont le théâtre pouvait avoir été traité dans les champs des arts visuels, mais plutôt de souligner en quoi la métaphore théâtrale pouvait offrir des points d’entrée éclairants et des jalons déterminants de la culture visuelle du XXe siècle. Ce rapprochement était également l’occasion de créer des mises en relation et des investigations inédites. L’exposition, unanimement reconnue comme particulièrement riche, a connu un grand succès d’estime.

[46] Thierry de Duve fait le constat que « […] le verdict de Fried est inadmissible. » tout en lui reconnaissant une analyse relativement pertinente des effets de la théâtralité. Voir « Performance Ici et Maintenant : L’Art minimal, un plaidoyer pour un nouveau théâtre. » art. cit., p. 177.

[47] Patricia Falguières, “Playground”, A Theater Without Theater, Catalogue d’exposition Barcelone, MACBA, 2007, p. 29. Si le catalogue ne fut pas traduit en français, une version augmentée de cet article fut publiée sous le titre « Aire de jeu. À propos du théâtre et des arts au XXe siècle » dans les Cahiers du Musée national d’Art Moderne, art. cit., p. 51. Chaque fois que cela fut possible, nous avons utilisé le texte français de l’auteur plutôt qu’une traduction.

[48] Quant à la situation, voir Michael Fried « Art et Objectité », art. cit., p. 120 et sqq.

[49] Thierry de Duve, « Performance Ici et Maintenant : L’Art minimal, un plaidoyer pour un nouveau théâtre. », art.cit.. p. 197.

[50] Luciano Fabro, Mezzo specchiatto mezzo trasparente, 1965, miroir, verre, fer, 160x200cm, FRAC Bourgogne

[51] À ce titre All Of The Above, la proposition de John Armeldder pour une carte blanche au Palais de Tokyo présentée du 18 octobre au 31 décembre 2011 est un questionnement fort intéressant. Sous la forme d’un « théâtre d’œuvres », l’artiste présentait les œuvres d’une trentaine d’artistes dans un agencement en gradins, faisant face à une rangée d’assises. Les œuvres étaient placées les unes devant les autres, appréhendable uniquement par leur aspect frontal, empêchant les visiteurs d’en distinguer tous les aspects. À la manière d’un tableau vivant, elles formaient un ensemble composite à saisir comme un tout. On ne pouvait en effet accéder à la composition par ses flancs, une ligne blanche autoritariste nous empêchant une vision latérale de l’œuvre. Si l’envie vous prenait de transgresser la volonté de l’artiste, un garde veillait à la sécurité et à l’intégrité de cette frontalité en vous rappelant à l’ordre.

[52] Ici entendu au sens décrit par Anne Ubersfeld dans Lire le théâtre II. L’école du Spectateur, Paris, Belin, coll. « Sup lettres », 1996. « La notion d’espace théâtral est bien plus large [que celle d’espace scénique] puisqu’elle comprend, outre l’espace scénique, celui du public et les rapports entre l’un et l’autre. », p. 53.

[53] Thierry de Duve, « Performance Ici et Maintenant : L’Art minimal, un plaidoyer pour un nouveau théâtre. » art. cit., p. 181.

[54] Elisabeth Wetterwald énonce les possibles de l’installation et, ce faisant, rend explicite les renversements opérés par l’artiste : « Mais quel spectacle au fait ? Qui en sont les acteurs ? Qui en sont les spectateurs ? Qu’est-ce qui est exposé dans ce stand de foire d’art contemporain ? Un petit théâtre de carton-pâte ? Des gens assis dans un petit théâtre de carton pâte ? Des gens qui passent dans une allée ? Des œuvres installées dans un stand qui se trouve de l’autre côté de l’allée ? » (« Au Théâtre ce soir » dans catalogue d’exposition Pierre Ardouvin Eschatologic Park, Dijon, Presses du réel, 2010, p. 124.)

[55] Josette Féral « La théâtralité. Recherche sur la spécificité du langage théâtral », art. cit., p. 350.

[56] Ibid., p. 355.

[57] Jean Marc Poinsot, « Préface » catalogue d’exposition, Le Spectaculaire, Rennes, Centre d’histoire de l’art contemporain, 1990, p. 6.

[58] Guy Debord, La Société du Spectacle, op. cit., p. 21.

[59] Let’s Entertain : Life’s Guilty Pleasures, Catalogue d’exposition, Minneapolis, Walker Art Center, 2000 (cf. : Au Delà du Spectacle, Paris, Centre Georges Pompidou, 2000), « […]all aspects of everyday life are being transformed into a endless series of spectacles in which we participate with both pleasure and guilt.”, notre traduction. La réception française de cette exposition fut très critique, principalement du fait de la périlleuse adaptation du concept d’entertainment à la société française par le truchement de celui de société spectaculaire marchande. Voir les archives en ligne des expositions, (pour Minneapolis : http://www.walkerart.org/archive/8/AE137D37A12D2AAC6165.htm), et notamment le dialogue entre Belinda Cannone, Jean-Luc Chalumeau, Jean-François Conti, Humbert Fusco-Vigné, Thierry Laurent, et Gérard-Georges Lemaire, à propos d’Au-delà du spectacle sur http://www.visuelimage.com/ch/verso3/verso.htm.

[60] Philippe Vergne, entretien avec Olukemi Ilesanni, op. cit., p. 22-23 “Of course, one of the ideas of the project is the impossibility of looking at our society of spectacle from the outside. Our position of response or critique is always immanent, never outside the structure. I think this affects art practice. This generation of artists recognizes that, like it or not, we’re all part of this republic of entertainment. […] We’re all still part of the system.”[nous traduisons]. Nous avons choisi de conserver le terme entertainment, qui correspond à une réalité plus vaste que celle visée par le « divertissement » français.

[61] Let’s Entertain : Life’s Guilty Pleasures, op. cit., 4ème de couverture “how its strategies can be used to tell a different kind of story”.

[62] Pierre Ardouvin souligne cet aspect lorsqu’il affirme qu’ « il y a plusieurs sens à cette pièce, celui de la critique bien sûr mais aussi celui de la place et de la position de l’artiste dans ce contexte. Les foires sont des lieux difficiles pour les artistes car les œuvres plus que dans tout autre endroit y sont réduites au seul statut de marchandises. » (Pierre Ardouvin, entretien, février 2012.)

[63] Guy Debord, La Société du spectacle, op. cit. p. 21, voir supra.

[64] Philippe Vergne aborde cette transformation qui gagne tous les aspects de notre société, y compris les institutions muséales et les expositions dans le catalogue de l’exposition dont il est le commissaire Let’s Entertain: Life’s Guilty Pleasures, op. cit., p. 121-122. Les lieux choisis pour ses entretiens avec Olukemi Ilesanni – un restaurant à thème au sein du plus grand des malls états-uniens, l’hotel Bellagio à Las Vegas, un club de strip-tease, un concept store de marque de produits électroniques – sont caractéristiques de cette société de l’expérience  soumise au marketing. Il y fait référence à un article inaugural de B.Joseph Pine II et James H. Gilmore qui furent les premiers à conceptualiser la notion de marketing expérientiel et de théâtralité au sein des échanges commerciaux. À ce propos voir leur ouvrage The Experience Economy. Work Is Theater & Every Business a Stage, Boston, Harvard Business School Press, 1999. Pour une analyse du marketing expérientiel voir également l’ouvrage de Patrick Hetzel, Planète Conso, Marketting expérientiel et nouveaux univers de consommation, Paris, Editions d’Organisation, 2002.

[65] Pierre Ardouvin, entretien du 24/09/2011.

[66] Luciano Fabro entretien avec Lisa Licitra Ponti , juin 1977, dans Luciano Fabro: Works 1963-1986, catalogue d’exposition, Milan: Umberto Allemandi, 1987, p. 164.

[67] Il est à noter qu’il en est de même pour l’œuvre d’Ardouvin, où l’on pouvait être accueilli par les galeristes qui faisaient office de guichetiers et marquaient de façon symbolique la participation à l’expérience de l’œuvre. Leur absence lors de la présentation de l’œuvre à Strasbourg, tout comme celle de l’ « acteur » de Fabro est significative quant à la primauté du dispositif sur la performance.

[68] À ce propos voir l’article de Tristan Trémeau, « L’art contemporain est-il théâtral ? », Bruxelles, L’art Même, n°46, 1er trimestre 2010, en particulier ses remarques sur le Spectateur Emancipé de Jacques Rancière, p. 5.

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