(Re)présentation spectaculaire de l’histoire immédiate africaine dans des romans postcoloniaux

L’histoire immédiate, définie par Jean-François Soulet comme « une histoire, qui a pour caractéristique principale d’avoir été vécue par l’historien ou ses principaux témoins »[1], pose la question de sa représentation. Comment, en effet, représenter ce qui se donne comme immédiat ? Or c’est bien l’histoire immédiate africaine qu’ont choisi d’écrire Tierno Monénembo, dans L’Aîné des orphelins (2000), Emmanuel Dongala, dans Johnny Chien Méchant (2002) ou encore Delia Jarrett-Macauley, dans Moses, Citizen and Me (2005). Ces trois romans prennent ainsi respectivement pour sujet le génocide au Rwanda, les guerres du Congo[2] (1996-2002) et la guerre civile sierra-léonaise (1991-2002).

Dans ces œuvres, le spectaculaire interroge précisément les modalités de représentation de l’histoire immédiate. Le spectaculaire participe de la médiatisation de l’histoire – au sens de la rendre médiate. Cependant, il faut d’emblée noter que cette médiatisation est polysémique : elle peut relever des médias mais aussi du medium artistique. Ainsi étudierons-nous la manière dont le spectaculaire dit l’histoire immédiate que ce soit dans les médias télévisuels, pour L’Aîné des orphelins et Johnny Chien Méchant, ou par l’intermédiaire d’une représentation théâtrale dans le roman de la Sierra-Léonaise Delia Jarrett-Macauley.

Le spectaculaire, selon la définition commune, signifie ce « qui frappe la vue, l’imagination » (Trésor de la langue française, 1992). Il semble ainsi se différencier du spectacle au nom d’une intensité supérieure dont rend compte le verbe « frapper » ; en ce sens, le spectaculaire relèverait d’un excès de vision, excès qui peut être à la fois un danger et une force agissante à exploiter. Il faut donc prendre en compte la possible ambivalence du spectaculaire pour représenter l’histoire immédiate du génocide au Rwanda et des guerres au Congo et en Sierra Leone.

Le corpus fait effectivement émerger deux modes d’appréhension du spectaculaire. Nous verrons comment Johnny Chien Méchant et L’Aîné des orphelins construisent une dénonciation de la société du spectaculaire, et non plus seulement du spectacle comme le formule Guy Debord[3]. Le spectaculaire, dans cette première approche, est lié aux médias. Or c’est en renouant, dans Moses, Citizen and Me, avec l’immédiateté de la performance propre au spectaculaire que pourra avoir lieu la représentation ou, plutôt, la présentation de l’histoire immédiate ; le spectaculaire participant, ici, du medium théâtral.

 

La société du spectaculaire : une médiatisation mensongère

 

Pour Guy Debord, dans la société du spectacle :

Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation. […] Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images. [4]

La société du spectacle, selon Guy Debord, s’inscrit nécessairement dans la représentation et dans la médiatisation. Quant à Johnny Chien Méchant et L’Aîné des orphelins, en évoquant les médias télévisuels pour lesquels les « images » sont primordiales, ils interrogent, eux, une société du spectaculaire. Le spectaculaire, qui est lié par dérivation au spectacle, répond alors aux mêmes critères de représentation et de médiatisation relevés par Guy Debord. De ce point de vue, le spectaculaire permettrait de dépasser l’aporie d’une impossible représentation de l’histoire lorsqu’elle est immédiate. Cependant, le spectaculaire risque également, du fait de l’intensité supérieure qui le distingue du simple spectacle, d’être encore plus éloigné de ce qui est « directement vécu ». Si le spectaculaire parvient à mettre de la distance, condition minimale de la représentation de l’histoire, même immédiate[5], cette distance peut devenir dévoiement de la réalité censée, précisément, être représentée.

 

L’histoire immédiate et les médias : la recherche du spectaculaire

 

Les médias sont souvent les premiers à pouvoir rendre compte de l’histoire immédiate. Lorsqu’il s’agit de médias télévisuels, c’est l’image qui crée la médiatisation. Dans Johnny Chien Méchant, du romancier congolais Emmanuel Dongala, le reportage télévisuel apparaît comme le premier moyen d’acquérir un savoir sur l’histoire : « Tous voulaient savoir ce que dirait la télé »[6]. C’est par la chaîne « Euronews »[7] que la narratrice, Laokolé, et la population essayant de survivre à la guerre vont acquérir un savoir. Il s’agit d’une première représentation, d’un premier recul qui fait retour sur l’événement que les personnages sont en train de vivre. Les médias permettent de rendre médiat – critère nécessaire pour une tentative d’intellection – ce qui se donne comme immédiat dans l’histoire congolaise. Cependant, l’image médiatique recherche le spectaculaire et ce, pour répondre à l’attente du téléspectateur occidental – d’ailleurs « Euronews » est bien une chaîne occidentale. Ainsi Alexie Tcheuyap a-t-il pu évoquer

les images monstrueuses largement diffusées sur divers écrans et dont sont avides maints spectateurs occidentaux. [8]

Pour contenter le spectateur occidental, l’image médiatique devient spectaculaire et, ce faisant, privilégie une fonction émotionnelle. En effet, selon l’analyse d’André Gardies : « [le spectaculaire] est en prise directe sur les affects et l’émotion »[9]. Dans ce dispositif ce n’est plus l’événement – qui devrait faire l’objet d’un processus d’intellection – qui est central mais l’effet de cet événement produit sur le spectateur. C’est du moins ce que dénoncent les œuvres de Tierno Monénembo et d’Emmanuel Dongala.

Ainsi le reporter de L’Aîné des orphelins, du romancier guinéen Tierno Monénembo, est précisément en recherche de ce qu’un événement de l’histoire peut avoir de spectaculaire en vue de l’effet fort qu’il pourra produire sur le spectateur devenu, de manière restrictive, téléspectateur :

 – Je fais des films mais pour la télévision. Un tremblement de terre en Colombie, Rodney est sur place ! Une forte mousson en Inde, voilà le zèbre Rodney et son étrange fourbi ! Une tuerie en Somalie, on fait appel à Rodney ! Rodney est partout où ça va mal. […] Je suppose que nous ferons ce qu’ils appellent les sites du génocide. […] Qu’est-ce que tu veux, brother, les morts sont de grandes stars, même quand il ne leur reste plus que le crâne. [10]

Ici, le spectaculaire est lié à la mort et à la destruction, la recherche du spectaculaire interroge alors l’éthique de la représentation. La médiatisation doit être attrayante pour le spectateur et cet attrait apparaît proportionnel à la gravité de l’événement. Le génocide est en excès de toute norme, il dépasse les limites communément admises de l’entendement, il est donc pour Rodney le lieu par excellence du succès médiatique fondé sur le spectaculaire. Le génocide relève alors du spectaculaire, au sens que lui donne André Gardies : « le spectaculaire doit remplir le contrat du ‘‘Jamais vu’’, doit aussi en imposer au spectateur »[11]. Le génocide répond nécessairement au critère de l’inouï, du « jamais vu », à ce titre il peut apparaître spectaculaire. C’est à la demande de la BBC, de CNN et de la télévision suisse que Rodney fait un reportage sur le génocide des Tutsis[12]. Dès lors, l’Occidental apparaît comme un téléspectateur qui fait de l’histoire spectaculaire un objet de consommation ; Guy Debord montre d’ailleurs que les médias sont au cœur de la société de consommation contemporaine.

À l’instar de Tierno Monénembo, Emmanuel Dongala choisit d’interroger le recours au spectaculaire dans les pratiques médiatiques. Or, dans Johnny Chien Méchant, le spectaculaire n’est plus dans l’événement mais dans le dispositif même de mise en images de cet événement :

[La journaliste] a commencé par faire parler Mélanie. Celle-ci a raconté en détail sa tragédie […] le cameraman n’arrêtait pas de faire des gros plans dans tous les angles du beau visage de Mélanie ruisselant de larmes. [13]

Ce qui relève du logos, du témoignage, et donc du savoir sur la guerre, est mis au second plan comme le révèle l’usage du discours narrativisé pour le récit de Mélanie – selon la typologie établie par Gérard Genette – c’est alors le dispositif visuel mis en place, lui détaillé, qui apparaît primordial. L’intellection de l’histoire est secondaire, on privilégie le faire voir. Ici, c’est le medium, à savoir la caméra entendue comme agent de médiation – dans sa dimension technique, avec les gros plans – qui se fait spectacle et même spectaculaire. L’image n’est plus neutre, elle est travaillée pour en faire un dispositif à même de créer le spectaculaire. Cela devient encore plus évident lorsque la journaliste cherche à interroger la mère mutilée de la narratrice :

– De toute façon, ai-je expliqué, elle ne dirait rien de plus, car nous avions vécu exactement la même chose, ce que j’avais déjà raconté.

– Mais non, m’a répliqué Katelijne, ce n’est pas pareil. Si les gens voient votre mère parler, l’impact psychologique sera énorme. Vous savez, les spectateurs cherchent l’image forte, l’émotion forte. Pendant qu’elle parlera, nous passerons un gros plan de son visage ravagé par la douleur puis nous allons faire un zoom arrière pour nous arrêter un instant sur elle en plan américain la montrant assise le torse droit ; enfin nous allons zoomer sur ses jambes pour s’arrêter sur un gros plan de ses deux moignons. Ce serait dramatique. Les Américains disent when it bleds, it leads, en d’autres termes plus il y a du sang, plus c’est spectaculaire, plus ça marche. Et dans le genre, ces moignons sont imbattables ! […]

– Non, ai-je dit fermement, l’infirmité de Maman n’est pas un spectacle. [14]

Le « spectaculaire » est ici explicitement convoqué. Il devient « l’image forte » liée au sang, c’est bien la fonction émotionnelle qui est visée. Le spectaculaire permet trivialement que « ça marche », c’est alors l’éthique de cette représentation médiatique qu’Emmanuel Dongala problématise. La narratrice de Johnny Chien Méchant dénonce ce voyeurisme, cette mise en spectacle et même en spectaculaire du corps de sa mère, marginalisant la représentation de la guerre comme événement historique qu’il s’agirait de comprendre. L’intellection est remplacée par un excès de vision.

Or dans cette recherche du spectaculaire, les médias courent un risque supplémentaire, celui de s’éloigner de la réalité au point de mentir et, dans le même temps, d’invalider toute représentation de l’histoire immédiate.

 

Le spectaculaire comme dévoiement de l’histoire immédiate

 

À suivre l’analyse de Monique Maza, le spectaculaire pose

la question de la soudaine indifférence aux valeurs de vérité […] alors que dans tout système de représentation, dans toute démarche artistique de type représentatif, ces valeurs sont une sorte d’horizon de référence. [15]

Dès lors, si représentation il y a, elle peut faire fi de la vérité lorsqu’elle use du spectaculaire, ce qui nie du même coup toute représentation en termes historiques, l’histoire étant nécessairement liée à une recherche de la véracité.

Cette mise à distance de ce qui est conforme à la vérité au profit de l’image spectaculaire apparaît dans l’œuvre d’Emmanuel Dongala, au sein du reportage que regarde Laokolé sur la chaîne « Euronews », reportage qui aborde notamment le rapatriement des Occidentaux :

Et la caméra a recommencé son mouvement panoramique montrant les images de rescapés blancs, avec de multiples gros plans sur leurs visages défaits tandis qu’un colonel se vantait de la capacité de son pays à projeter des forces rapidement et efficacement sur le terrain dans un contexte de crise :

– Y a-t-il eu des victimes durant cette opération ?

– Non, a-t-il fait, pas un mort, même pas un seul blessé. Nous avons même pu sauver un chien, a-t-il fait avec un sourire, pendant que la caméra a panoramiqué pour montrer une femme caressant dans ses bras un toutou.

– Pas de morts ! me suis-je exclamée. Et Mélanie ? [16]

La technicité qui apparaît grâce au verbe « panoramiquer » et, une fois encore, avec la mention des « gros plans » rend compte de la création d’une réelle mise en scène de l’événement. Ce dispositif technique, qui insiste sur les visages des rescapés, est spectaculaire car il privilégie l’effet produit sur le spectateur. Or, une fois de plus, ce n’est pas l’événement qui est représenté mais ce qui relève des émotions ; plus problématique encore, le discours porté sur l’événement s’avère faux. En effet, Mélanie, amie de la narratrice qui avait été interrogée en amont, a été tuée précisément par le convoi qui orchestrait l’évacuation des Occidentaux.

La mise en déroute de la vérité au profit du seul spectaculaire apparaît, de manière plus explicite encore, dans le roman de Tierno Monénembo. Ainsi, dans L’Aîné des orphelins, l’indifférence des médias aux valeurs de vérité est pointée :

– Il ne reste plus grand-chose à voir !

– Détrompe-toi, petit frère, il y a toujours quelque chose à voir ! Au besoin, on invente. C’est ça le génie d’un cameraman : toujours donner à voir même quand il n’y a rien à montrer ! [17]

La mise en images est devenue l’objectif premier. Et justement, tout au long du roman, les reportages successifs au sein desquels le narrateur Faustin se présente comme un témoin sont fondés sur des mensonges de sa part. Tant que Faustin raconte une histoire spectaculaire, dans sa dimension excessive, son témoignage est valable pour les reporters occidentaux. Faustin peut ainsi produire de faux témoignages sur la mort de ses parents durant le génocide :

Je n’avais plus besoin d’être guidé. Rodney montait sa caméra et le film se déroulait tout seul. Dans des endroits où je n’avais jamais mis les pieds, je reconnaissais tout de suite la masure calcinée d’où l’on avait extrait mes parents ; la cour entourée d’hibiscus où on leur avait coupé les jarrets ; le préau de l’église où on les avait éventrés. [18]

Les mutilations mentionnées relèvent de l’horreur, des images fortes. Le parallèle avec la narration cinématographique, que l’on peut subsumer sous le régime de la fiction, montre que la médiatisation s’oppose à toute tentative de représentation de l’événement historique. La relation établie par les médias entre le téléspectateur occidental et l’événement n’est pas authentique, elle est même fausse. Le seul but recherché est le spectaculaire devenu objet de consommation, objet de consommation éthiquement problématique.

Dans les œuvres de Tierno Monénembo et d’Emmanuel Dongala, l’événement est prioritairement pris en charge par les médias télévisuels. Ces derniers en offrent ainsi une première représentation en instaurant un recul par rapport à l’instantanéité de l’histoire, recul matérialisé par l’écran comme cela apparaît dans Johnny Chien Méchant :

Et puis les images ont commencé à défiler […]. C’était extraordinaire. La télévision donnait une autre dimension à la réalité que j’avais pourtant vécue. Grâce au recul que me donnait l’écran, je voyais des choses que je n’avais pas vues ou réalisées. [19]

Or, nous l’avons vu, les médias usent d’une image travaillée, pensée pour accentuer le spectaculaire jusqu’à ne prendre en compte que cette dimension. Dans L’Aîné des orphelins et Johnny Chien Méchant, ils semblent incapables de représenter l’histoire immédiate africaine, ne proposant que des images fallacieuses. L’histoire ne peut s’accommoder d’une mise à distance de la véracité des faits. Le spectaculaire, comme procédé médiatique, ne permet alors aucune représentation satisfaisante des événements.

Or le spectaculaire peut également être étudié du point de vue de l’esthétique théâtrale et c’est sous cet angle qu’il apparaît dans Moses, Citizen and Me. Cette œuvre problématise ainsi la manière dont le spectaculaire peut être un moyen effectif pour présenter – et non plus représenter – l’histoire immédiate.

 

Le spectaculaire pour pallier l’indicible : immédiateté de la (re)présentation

 

Nous tenterons de montrer en quoi, dans le roman de Delia Jarrett-Macauley, le spectaculaire est un paradigme cette fois pertinent pour l’histoire immédiate. Dans les œuvres de Tierno Monénembo et d’Emmanuel Dongala, nous l’avons vu, les médias eux-mêmes se sont faits dispositifs spectaculaires. Or il s’agit de constater, tout d’abord, que le spectaculaire n’est pas dans le medium mais dans l’événement même. Cet excès, cette démesure, qui sont liés au spectaculaire[20], posent alors la question de l’indicible.

 

L’histoire immédiate africaine : spectaculaire et indicible

 

L’histoire immédiate se heurte à l’indicible en raison, précisément, de son caractère spectaculaire que nous entendons ici dans la dimension « hyberbolique » qui est la sienne[21], au sens de ce qui dépasse toute norme.

Ainsi, l’histoire immédiate africaine apparaît sous l’angle du spectaculaire qui frappe l’imagination, selon la définition usuelle du terme, mais ce, au point de tétaniser. L’histoire immédiate fait figure de Gorgone qui provoque l’effroi : elle fige toute parole. Dans le roman de Delia Jarrett-Macauley, l’indicible est présent dans le silence obstiné de Citizen, ancien enfant-soldat dont l’expérience traumatique atteint son paroxysme lorsqu’il est contraint de tuer sa grand-mère. La fin de la guerre n’est pas pour lui l’occasion de dire ce qu’il a vécu, en tant que témoin de l’histoire immédiate de la Sierra Leone, son expérience d’enfant-soldat n’est pas mise en mots : « Il y avait plus d’un an qu’il avait été sauvé mais il était encore “le garçon silencieux” »[22].

Les mots ne peuvent prendre le relais de la vision qui est première, d’où la nécessité qui apparaît dans le roman Moses, Citizen and Me de renouer avec la vision, avec le spectaculaire – dont l’étymon spectaculum signifie la « vue » (Le Grand Gaffiot, 2008) – mais un spectaculaire cette fois lié au théâtre, à la scène. Le spectaculaire, en tant que dispositif visuel, pourrait alors permettre de montrer ce qui dans l’histoire immédiate frappe la vue et que les mots ne peuvent relayer. De ce point de vue, il serait plus facile de montrer que de dire, ou du moins montrer permettrait de dépasser l’aporie de l’indicible. C’est alors le spectaculaire comme medium artistique – et non plus dispositif médiatique –, renouant avec le spectacle théâtral, qui va pouvoir représenter l’histoire immédiate dans toute sa démesure.

 

Une performance théâtrale spectaculaire

 

Dans Moses, Citizen and Me de Delia Jarrett-Macauley, de réels enfants-soldats, dans la forêt en Sierra Leone, jouent une pièce de Shakespeare, Julius Caesar, pour essayer d’échapper à la guerre. Or c’est précisément au cours de cette représentation que peut résonner la voix de Citizen interprétant le rôle de Lucius, le serviteur de Brutus :

Ce fut à ce moment que Citizen, qui jouait le serviteur de Brutus, se mit à chanter, sa voix cristalline emplissant nos oreilles. [23]

Cependant, la représentation scénique ne permet pas seulement l’expression de Citizen. Plus largement, dans ce roman, la représentation de la pièce de Shakespeare a une réelle valeur heuristique : elle permet de montrer, de révéler au public[24] l’histoire immédiate de la Sierra Leone et ce, par l’intermédiaire du spectaculaire qui, nous l’avons dit, est un dispositif éminemment visuel.

Il faut d’ailleurs préciser que le projet de cette pièce répond, dans l’économie du roman, à un désir de compréhension de la narratrice. Il s’agit d’une Sierra-Léonaise adulte de retour dans son pays après la guerre. La mise en scène de la pièce de Shakespeare par des enfants-soldats est liée directement, dans la diégèse, à la requête que la narratrice adresse à une amie : « J’ai besoin […] d’en apprendre davantage ; […] Aide-moi à voir, Anita »[25]. Ici, la vision ou, plus précisément, la demande d’une vision n’est pas détachée de l’intellection, présente dans le verbe « apprendre », contrairement à ce qui était dénoncé dans les romans de Tierno Monénembo et d’Emmanuel Dongala. Choisir Julius Caesar de Shakespeare n’est alors pas anodin. Cette pièce évoque la guerre civile qui a lieu à Rome après l’assassinat de César, or de 1991 à 2002 c’est bien également une guerre civile qui sévit en Sierra Leone et que cherche à retracer le roman de Delia Jarrett-Macauley. Dès lors, la pièce de Shakespeare permet de donner du recul à l’histoire immédiate sierra-léonaise afin d’essayer de la comprendre. D’ailleurs, selon Jean-François Soulet :

L’historien du très contemporain doit […] métamorphoser rapidement le vécu en histoire c’est-à-dire en objet de connaissance, […] mettre instantanément l’événement en perspective. [26]

Dans Moses, Citizen and Me, la mise en perspective que préconise Jean-François Soulet s’opère par la pièce de Shakespeare, pièce qualifiée par Louis Lecocq de « drame historique »[27]. La portée historique de Julius Caesar permet donc de rendre médiate l’histoire immédiate sierra-léonaise, de lui donner un arrière-plan nécessaire à sa compréhension.

Or la pièce de Shakespeare permet aussi au roman de Delia Jarrett-Macauley d’exploiter le spectaculaire dans son lien avec la performance théâtrale. Si la pièce jouée dans le roman est spectaculaire c’est d’abord parce que le spectacle y est redoublé avec l’intertexte shakespearien. Mais la pièce même de Shakespeare relève du spectaculaire, entendu au sens d’effet fort provoqué sur le spectateur. Et, précisément, l’un des plus longs passages cités de Shakespeare dans le roman de Delia Jarrett-Macauley[28] est le passage le plus spectaculaire de Julius Caesar ; il s’agit du discours de Brutus après la mise à mort de César élaborant un rite sacrificiel grandiose des vers 106 à 111 de la scène 1 de l’Acte III :

Inclinons-nous, Romains,/ Et baignons-nous les mains, et les bras jusqu’au coude/ Dans le sang de César, couvrons-en nos épées ;/ Ensuite allons jusque sur la place publique,/ Et là, en brandissant nos armes ensanglantées,/ Nous crierons tous : “Vive la paix, la liberté !”  [29]

Le spectaculaire est lié au sang, à l’exhibition du sang, dans une mise en scène travaillée ; d’ailleurs, dans la suite de la scène, Cassius parle de « lofty scene » (vers 113) traduit par Louis Lecocq en « spectacle sublime ». Le spectaculaire réside dans cette mise en abyme du spectacle, dans la théâtralisation sur scène : la mise à mort de César est doublement un objet de spectacle. Mais l’effet qu’est censée produire cette scène sur le spectateur ne privilégie pas l’émotion, Brutus cherche à délivrer un message : « Vive la paix, la liberté ! ». Ainsi, dans la reprise qu’en font les enfants-soldats dans le roman, ce message est mis au premier plan, revenant comme un leitmotiv[30]. De plus, si la pièce de Shakespeare use du spectaculaire, le spectaculaire se trouve aussi explicitement dans le jeu des enfants-soldats : « Ils ne se rendaient pas compte […] qu’ils étaient devenus spectaculaires »[31]. C’est leur performance scénique que la narratrice qualifie ici de spectaculaire et, plus précisément, leur performance pour matérialiser sur scène les combats.

Or la représentation de la pièce de Shakespeare donnée par les enfants-soldats atteint le comble du spectaculaire, à valeur d’électrochoc, lorsqu’elle annihile toute perception de la phénoménalité de l’art, toute distance – qui était créée notamment par le fait de reprendre une pièce du XVIIe – et ce, en mettant le spectateur face à la réalité de l’histoire immédiate sierra-léonaise. En effet, la distance que permet la conscience du medium théâtral est abolie au moment où Miriam, fille soldat qui incarne Portia, la femme de Brutus, fait de son corps – de manière improvisée et spontanée – le lieu de la performance scénique :

Les regards se tournèrent vers Miriam qui jouait Portia. […] Le public n’avait aucune idée de ce qu’il allait se produire. S’écartant du scénario, elle enleva sa toge, pour révéler ses coupures, ecchymoses et lacérations procédant d’années de torture pendant la guerre civile […]. Bemba G eut le souffle coupé. […] Le public n’avait pas récupéré de ce spectacle. Rien dans la représentation ne les avait préparés. [32]

Le corps meurtri de Miriam est spectaculaire, il frappe l’imagination non pour provoquer un effroi qui fige mais un électrochoc qui somme le spectateur de prendre acte de l’histoire immédiate et des tortures dont les jeunes filles peuvent être victimes. Il ne s’agit pas de mettre en scène le corps meurtri afin de créer l’émotion comme cela était le cas pour les moignons de la mère de Laokolé, ici, le corps de Miriam n’est pas travaillé, esthétisé, il déchire la distance qui sépare les spectateurs de la scène. La représentation de Shakespeare que donnent les enfants-soldats, atteignant son paroxysme avec l’hyper-incarnation du jeu – qui n’en est plus un – de Miriam, répond alors au souhait d’Antonin Artaud d’un théâtre physique et non plus psychologique : « Il est certain que nous avons besoin avant tout d’un théâtre qui nous réveille : nerfs et cœur »[33].

Une réelle transmission d’un savoir sur l’histoire de la guerre civile en Sierra Leone devient possible. Les spectateurs sont directement touchés par cette présentation immédiate de la guerre, il y a un impact physiologique sur l’assistance comme en rend compte le verbe « to gasp » – rendu par l’expression « avoir le souffle coupé » en traduction – pour décrire la réaction du personnage Bemba G. Le spectaculaire crée un effroi. Cet effroi, qui détruit la rassurante mimésis et fait sortir le spectateur de la tranquillité[34], s’oppose à la recherche du pathétique ; il produit alors un soubresaut dans l’assistance, soubresaut qui se veut éthique : les enfants-soldats acteurs et les spectateurs, à la fin de la représentation, s’emparent ainsi à l’unisson de la formule de Shakespeare « Peace, Freedom, Liberty ! »[35].

Nous le comprenons, cette stratégie agressive par le spectaculaire se veut éthique, il ne s’agit plus de se repaître en toute tranquillité d’images d’horreur : le corps de Miriam et les spectateurs partagent le même espace[36]. Les spectateurs occidentaux[37] ne sont plus protégés par la distance géographique ni derrière leur écran qui induit lui aussi une distance comme Laokolé le pointe elle-même dans Johnny Chien Méchant :

Le reportage a commencé par un déferlement d’images de réfugiés […] bref une image qui semblait être un replay de vieilles images d’archives, des images que j’avais déjà vues mille fois dans des reportages sur le Rwanda, l’Angola, la Sierra Leone, le Liberia, le Centrafrique et dans l’est du Congo démocratique. […] Cependant, jusque-là, elles m’avaient paru non seulement lointaines mais un peu « cinéma ». [38]

Dans l’interprétation de Miriam, le spectaculaire ne recherche plus l’efficacité pathétique, mais l’effectivité, comme le confirme Béatrice Picon-Vallin qui analyse le spectaculaire au théâtre :

Au théâtre est spectaculaire tout moment qui produit un effet de choc visuel […] qui saisit ou absorbe le spectateur, non par l’intermédiaire de ce que dit le texte, mais par la façon dont celui-ci est prononcé ou dont il est montré, mis en scène. Le spectaculaire agit sur les corps du public de façon physiologique. [39]

Le spectaculaire au théâtre, dans Moses, Citizen and Me, est parvenu à redonner une effectivité à la violence qui était devenue un objet de consommation pour le spectateur occidental. Le spectaculaire use d’une sémiotique agressive et devient une forme radicale de théâtralité avec l’engagement total du corps des acteurs qui in fine ne jouent aucun autre rôle que le leur, c’est-à-dire le fait d’être enfant-soldat au sein d’une guerre civile, permettant alors une confusion entre théâtre et histoire immédiate. La vision qui s’impose, qui frappe, propose une connaissance de la guerre et non une illusion ou une mise en scène fallacieuse de celle-ci.

La vérité s’est imposée par l’hyper-incarnation qui relève du spectaculaire. Selon Renaud Dulong :

Le corps du témoin est un morceau de l’événement […] le corps du témoin présentifie l’événement en établissant une continuité physique entre ce passé et le présent de la rencontre. [40]

Le corps de Miriam est bien un morceau de l’événement, son corps est devenu une trace mémorielle apte à présentifier la guerre au cœur d’une présentation – plus qu’une représentation – théâtrale : dans l’immédiate performance qui lui est propre et qui en fait une force agissante, le spectaculaire accède alors paradoxalement au rang de medium artistique capable de transmettre l’histoire immédiate.

 

Marie Bulté

(Doctorante – Université Rennes 2 – CELLAM)

Pour citer cet article : Marie Bulté, « (Re)présentation spectaculaire de l’histoire immédiate africaine dans des romans postcoloniaux», Revue Ad Hoc, n°1, « Le Spectaculaire », publié le 02/07/2012 [en ligne], URL : https://adhoc.hypotheses.org/ad-hoc-n1-le-spectaculaire-2012/representation-spectaculaire-de-lhistoire-immediate-africaine-dans-des-romans-postcoloniaux

 

Bibliographie :

 

ARTAUD, Antonin, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2001.

BLANCHET-BEUCHER, Isabelle, Les Mises en scène de l’effroi, Titus Andronicus, Paris, Éditions Classiques Garnier, coll. “Lire le XVIIe siècle”, 2010.

DEBORD, Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992.

DONGALA, Emmanuel, Johnny Chien Méchant, Monaco, Le Serpent à Plumes, coll. « Motifs », 2007.

DULONG, Renaud, Le Témoin oculaire : les conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, Éd. de l’EHESS, coll. « Recherches d’histoire et de sciences sociales », 1998.

HAMON-SIREJOLS, Christine, GARDIES, André (dir.), Le Spectaculaire, Lyon, Aléas, coll. « Cahiers du Gritec », 1997.

JARRETT-MACAULEY, Delia, Moses, Citizen and Me, London, Granta Books, 2006.

MONÉNEMBO, Tierno, L’Aîné des orphelins, Paris, Seuil, coll. « Points », 2005.

SHAKESPEARE, William, Julius Caesar in œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. “Bouquins”, 2007.

SOULET, Jean-François, L’Histoire immédiate, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », n°2841, 1994.

TCHEUYAP, Alexie, « Le littéraire et le guerrier : typologie de l’écriture sanguine en Afrique » in Études littéraires, Volume 35, numéro 1, hiver 2003, p. 13-28. [en ligne] URL : http://id.erudit.org/iderudit/008630ar, dernière consultation le 09/02/2012.

 

 

 

[1] Jean-François Soulet, LHistoire immédiate, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », n°2841, 1994, p. 3-4.

[2] Pour le roman d’Emmanuel Dongala, les référents géographiques sont gommés mais quelques indices subsistent, perceptibles par exemple dans l’usage de l’ironie sarcastique : « Je savais qu’en Afrique nous avions trois équipes de lions, au Cameroun, au Sénégal et dans l’Atlas marocain […]. Mais savez-vous où l’on trouvait des diables ? Au Congo évidemment ! » in Emmanuel Dongala, Johnny Chien Méchant, Monaco, Le Serpent à Plumes, coll. « Motifs », 2007, p. 275.

[3] Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, 170 pages.

[4] Ibid., p. 3-4 [nous soulignons].

[5] « Il ne peut pas, en effet, y avoir d’histoire instantanée ou d’histoire immédiate si l’on donne à ce dernier adjectif son sens de simultané » (Jean-François Soulet, LHistoire immédiate, op. cit., p. 45).

[6] Emmanuel Dongala, Johnny Chien Méchant, op. cit., p. 303.

[7] Ibid., p. 304.

[8] Alexie Tcheuyap, « Le littéraire et le guerrier : typologie de l’écriture sanguine en Afrique » in Études littéraires, Volume 35, numéro 1, hiver 2003, p. 13-28., [en ligne]. Url : http://id.erudit.org/iderudit/008630ar, dernière consultation le 09/02/2012.

[9] André Gardies, « Le moment spectaculaire dans la narration cinématographique » in Christine Hamon-Sirejols et André Gardies (dir.), Le Spectaculaire, Lyon, Aléas, coll. « Cahiers du Gritec », 1997, p. 120.

[10] Tierno Monénembo, L’Aîné des orphelins, Paris, Seuil, coll. « Points », 2005, p. 98-99 [nous soulignons].

[11] André Gardies, « Le moment spectaculaire dans la narration cinématographique » in Christine Hamon-Sirejols et André Gardies (dir.), Le Spectaculaire, op. cit., p. 124.

[12] Tierno Monénembo, L’Aîné des orphelins, op. cit., p. 98.

[13] Emmanuel Dongala, Johnny Chien Méchant, op. cit., p. 214-215.

[14] Ibid., p. 216-217.

[15] Monique Maza, « Parure parade, de l’ornemental au spectaculaire », in Christine Hamon-Sirejols et André Gardies (dir.), Le Spectaculaire, op. cit., p. 156.

[16] Emmanuel Dongala, Johnny Chien Méchant, op. cit., p. 307.

[17] Tierno Monénembo, L’Aîné des orphelins, op. cit., p. 98.

[18] Ibid., p. 109.

[19] Emmanuel Dongala, Johnny Chien Méchant, op. cit., p. 304-305 [nous soulignons].

[20] « En jouant sur la démesure, sur le débordement […] le spectaculaire exploite […] la force d’agissement du spectacle sur le spectateur. », in Christine Hamon-Sirejols et André Gardies (dir.), Le Spectaculaire, op. cit., quatrième de couverture.

[21] Comme le rappelle Philippe Roger : « Spectaculaire, Histoire d’un mot », Ibid., p. 13.

[22] « More than a year since he had been rescued, he was still ‘the silent boy’» (nous traduisons), Delia Jarrett-Macauley, Moses, Citizen and Me, London, Granta Books, 2006, p. 42.

[23] « It was at this point that Citizen, playing Brutus’s servant, began to sing, his flute voice filling our ears », Delia Jarrett-Macauley, Moses, Citizen and Me, op. cit., p. 206.

[24] Au sein duquel nous trouvons des journalistes (Ibid., p. 211). Nous constatons un retournement du dispositif, le spectaculaire dans ce roman n’est plus produit par les journalistes mais va agir sur eux.

[25] « I need to […] learn more; […] Help me to see, Anita.», Ibid., p. 50.

[26] Jean-François Soulet, L’Histoire immédiate, op. cit., p. 45.

[27] Louis Lecocq, « Introduction », in William Shakespeare, œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. “Bouquins”, 2007, p. 689.

[28] Delia Jarrett-Macauley, Moses, Citizen and Me, op. cit., p. 155-156.

[29] « Stoop, Romans, stoop,/ And let us bathe our hands in Caesar’s blood/ Up to the elbows, and besmear our swords;/ Then walk we forth even to the market-place,/ And, waving our red weapons o’er our heads,/ Let’s all cry “peace, freedom and liberty!”», William Shakespeare, Julius Caesar, in œuvres complètes, op. cit., p. 768 ; William Shakespeare, Jules César, traduction française de Louis Lecocq, in œuvres complètes, op. cit., p. 769.

[30] Delia Jarrett-Macauley, Moses, Citizen and Me, op. cit., p. 156, 158, 205.

[31] « They did not realize […] that they had become spectacular. », Ibid., p. 151.

[32] « Eyes turned to Miriam playing Portia […].The audience had no notion of what was to come. Departing from the script, she lifted her toga, to reveal the cuts, bruises and lacerations from years of torture during the civil war […]. Bemba G gasped. […] The audience had not recovered from the sight. Nothing in the performance had prepared them. » (Ibid., p. 204.)

[33] Antonin Artaud, « Le Théâtre et la cruauté » in Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2001, p. 131.

[34] Selon la thèse exprimée par Isabelle Blanchet-Beucher dans Les Mises en scène de l’effroi, Titus Andronicus, Paris, Éditions Classiques Garnier, coll. “Lire le XVIIe siècle”, 2010.

[35] Delia Jarrett-Macauley, Moses, Citizen and Me, op. cit., p. 205.

[36] Les spectateurs allant jusqu’à quitter leur banc et danser avec les enfants-soldats (Idem.).

[37] Des Occidentaux, notamment des soldats américains et anglais, assistent à la représentation (Ibid., p. 201).

[38] Emmanuel Dongala, Johnny Chien Méchant, op. cit., p. 304.

[39] Béatrice Picon-Vallin, « Le spectaculaire de masse : du théâtre au cinéma », in Christine Hamon-Sirejols et André Gardies (dir.), Le Spectaculaire, op. cit., p. 63.

[40] Renaud Dulong, Le Témoin oculaire : les conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, Éd. de l’EHESS, coll. « Recherches d’histoire et de sciences sociales », 1998, p. 192.