Scènes de crime à la Belle Époque : dispositifs et effets spectaculaires du cinéma des premiers temps

Les recherches sur le spectaculaire, en tant qu’effet ou dispositif, s’accordent au moins sur un point : il n’est pas de spectaculaire sans le spectateur à qui il s’adresse. Béatrice Picon-Vallin nous dit par exemple que « [l]a notion de spectaculaire tourne autour du spectateur, elle pose la question du contenu et des formes de la représentation en fonction des réactions calculées d’un public[1]. De même, André Gardies évoque le « […] tiers sans lequel il n’y aurait, naturellement, ni spectacle, ni spectaculaire : le spectateur »[2]. Le spectaculaire irait alors de pair avec un public. Mais le public est loin d’être un ensemble uniforme, il n’est pas une masse socialement ou idéologiquement homogène. Si le spectaculaire veut agir sur son spectateur, il doit s’adapter à lui. Ainsi il n’y aurait pas, comme le propose d’ailleurs Béatrice Picon-Vallin[3], un spectaculaire, mais des spectaculaires. C’est une des questions que cet article souhaite soulever : peut-on associer certains effets, ou un dispositif spectaculaire particulier, à une catégorie déterminée du public ? Pour le dire autrement : ces effets ou dispositifs s’adressent-ils à un public socialement, voire idéologiquement, défini ?

L’étude d’une période précise de l’histoire du cinéma semble alors particulièrement opportune pour tenter de répondre à ces questions. Il s’agit d’un moment où les sociétés de productions, les éditeurs de films, ont cherché à réconcilier le public bourgeois avec le cinématographe[4]. En effet, cette catégorie du public avait depuis plusieurs années déserté les lieux de spectacle cinématographique. Les raisons sont variées, elles tiennent surtout du caractère forain du spectacle cinématographique, mais également d’un événement précis qui eut lieu en 1897 : l’incendie du Bazar de la Charité, au cours duquel périrent plus de cent personnes, la majorité issue de la haute société.

C’est en 1908, sous l’impulsion de la société du Film d’Art[5], fondée par Paul Lafitte, qu’apparurent en France de nombreux films aux ambitions clairement artistiques. Ce sont des films adaptés de grands classiques de la littérature ou du théâtre, dont le modèle canonique, celui que l’on cite habituellement lorsque l’on parle du Film d’Art (et des films d’art en général), est L’Assassinat du duc de Guise, réalisé en 1908 par André Calmette et Charles Le Bargy, et dont la musique fut composée par Camille Saint-Saëns. Les acteurs, dont certains sont sociétaires de la Comédie-Française, participent également du prestige que l’on a voulu donner à ces films.

Mais les films d’art ne nous intéressent pas seulement pour leur filiation avec le théâtre ou les grandes œuvres littéraires, ils sont surtout pertinents pour leurs rapports au spectaculaire. En effet, en plus de traiter de sujets où le féérique, le fantastique ou l’horreur ont la part belle[6], on a voulu montrer avec ces films des effets spectaculaires tellement ambitieux que la plupart se sont avérés irréalisables. Alain Carou rapporte à ce propos :

[qu’]un premier exemple de scénario refusé par Pathé quoique validé par Lavedan est L’Amour s’amuse. Pathé « l’a apprécié de la façon la plus élogieuse, mais […] a conclu à son ajournement à cause des difficultés techniques inhérentes à son exécution ». On devait y voir notamment un bonhomme de neige s’embraser dans les bras d’une jeune fille. [7]

Plusieurs sources font ainsi état de propositions visuellement audacieuses. On a même été jusqu’à vouloir représenter des « chameaux ivres » (L’Absinthe au désert), ou encore « un chimpanzé [qui] viole une cocotte (sic !) » (La Main sanglante)[8]. Il ne paraît pas absurde de dire, à l’aune de ces quelques anecdotes, que les films d’art ont cherché à changer de manière significative le spectaculaire cinématographique.

Un nouveau type de spectaculaire semble se profiler à partir de 1908, destiné à drainer le public bourgeois du théâtre vers le cinéma. Mais il faut se poser la question des genres de films qui seraient concernés par cette rupture (dans la mesure où l’on peut définir des genres de films à cette époque). Nous avons donc essayé de constituer, à partir de films facilement accessibles et des catalogues de la société Pathé, un corpus qui tienne compte d’une « large » période : 1897-1912, et de genres (« séries ») différents – ou du moins considérés comme tels dans les catalogues. J’ai constitué ce corpus autour d’un motif bien précis : la mise à mort d’un personnage[9]. Ce motif m’a paru pertinent pour son caractère potentiellement spectaculaire. Il s’agit d’un motif qui peut, à mon sens, facilement donner lieu à un effet spectaculaire, selon le dispositif dans lequel il s’inscrit.

Il faut donc s’interroger sur le(s) dispositif(s) qui permet(tent) ou non l’émergence du spectaculaire cinématographique. Dans un article intitulé « La cinématographie comme dispositif (du) spectaculaire »[10], Frank Kessler a proposé de distinguer deux formes de dispositifs qui ont précédé le cinéma institutionnel : la cinématographie comme dispositif spectaculaire et la cinématographie comme dispositif du spectaculaire[11] (c’est Kessler qui souligne). Le premier dispositif s’inscrirait dans un « environnement d’appareils et de spectacles optiques et visuels »[12]. L’effet spectaculaire viendrait ici de la capacité de l’appareil à reproduire le mouvement ; la technologie constituerait l’attraction principale. Le second dispositif, quant à lui, servirait « […] avant tout à montrer du spectaculaire, participant de la sorte à d’autres séries culturelles tout en utilisant les possibilités techniques du média »[13]. La distinction peut sembler aller de soi : d’un côté un dispositif destiné à exhiber le mouvement, de l’autre un dispositif pour reproduire des effets spectaculaires venus d’autres formes de spectacles. Dès lors il peut paraître opportun de s’interroger sur la réception de l’effet spectaculaire par le spectateur : à partir de quel moment un spectateur est-il impressionné par le mouvement lui-même, ou par le spectacle reproduit devant lui ?

Devant le court film des frères Lumière L’Assassinat du duc de Guise (1897), on peut par exemple légitimement se demander ce qui a pu constituer l’effet spectaculaire pour le spectateur. D’une durée d’une minute environ (17 mètres), cette vue représente, comme son titre l’indique, un assassinat. Le cadrage, la position des personnages et les décors sont très largement inspirés d’un tableau peint par Paul Delaroche en 1834. S’agissait-il alors de reproduire un effet spectaculaire présent sur la toile, ou bien de « mettre » cette toile en mouvement, donner vie à des personnages enfermés jusque là dans la fixité inhérente au médium qui les a représentés ? Il faudrait pour répondre à cette question pouvoir consulter des témoignages de spectateurs de l’époque, par exemple.

Avec un film comme L’Histoire d’un crime (Pathé, 1901), la question se pose d’une autre manière. Constitué de six tableaux, le film retrace le parcours d’un cambrioleur, de l’assassinat qu’il a commis (premier tableau) à son exécution (sixième tableau). Entre ces deux mises à mort, le deuxième tableau montre l’arrestation de l’assassin ; le troisième sa confrontation, à la morgue, avec la victime ; le quatrième son attente dans la « Cellule des condamnés » ; le cinquième sa toilette avant l’exécution. Bien que deux tableaux soient consacrés au motif de la mise à mort, celui-ci est loin de constituer l’effet spectaculaire du film. Situées de part et d’autre de la bande, au tout début et à la toute fin du film, ces deux séquences ne sont guère mises en valeur. En effet, le film, projeté en une seule bobine, se voyait à chaque projection, pour des raisons techniques, amputé de plusieurs photogrammes, situés aux extrémités de celle-ci, c’est-à-dire au début et à la fin de la bande. Plus la copie était projetée, plus elle était altérée. Pour qu’une scène soit mise en valeur, il valait donc mieux la placer en milieu de bobine. Les deux séquences sont d’ailleurs très courtes dans la copie que j’ai pu consulter : cinquante-deux secondes sur une durée totale de quatre minutes et trente secondes. Même si le premier tableau, d’une durée de trente-cinq secondes, s’attarde quelque peu sur le meurtre – la victime reçoit un premier coup de couteau, arrive à se saisir d’un revolver, mais est à nouveau frappée avant de pouvoir tirer – il n’est guère comparable, en termes de durée, au quatrième tableau qui occupe la partie centrale du film. En une minute et cinquante secondes nous voyons le cambrioleur allongé au premier plan sur le lit de sa cellule, un garde assis à sa droite, accoudé à la table au centre du cadre, qui sépare les deux hommes. L’arrière-plan est constitué du mur de la cellule, sur lequel se dessine une petite fenêtre. Soudain apparaît sur ce mur un atelier de menuiserie dans lequel un homme est occupé à poncer une planche : le détenu est endormi et ce sont ses rêves qui apparaissent, comme projetés par un appareil cinématographique situé dans cette même cellule. Ainsi, pendant un peu plus d’une minute, le condamné se remémore les instants qui ont marqué sa vie. Le trucage servant à obtenir cet effet (la double exposition de la pellicule qui permet de superposer deux images distinctes) appartiendrait, selon Frank Kessler, au dispositif du spectaculaire. Toutefois, la mise en abîmes proposée par ce film, qui en constitue manifestement le principal attrait, est également une manière d’exhiber les possibilités techniques du médium : reproduire fidèlement, sur n’importe quelle surface (ou presque) des instants de la vie. Les instants représentés n’ont rien de spectaculaires en eux-mêmes (un menuisier au travail, une famille attablée), c’est le dispositif à travers lequel ils apparaissent qui les spectacularise. En ce sens, le film peut se situer à la limite des deux dispositifs décrits par Kessler.

Ces deux exemples montrent la limite un peu floue qui sépare les deux dispositifs, mais ils ne remettent pas en cause la distinction faite par Kessler, ni sa définition d’un dispositif du spectaculaire. En effet, parmi les films qui composent notre corpus, certains s’inscrivent manifestement dans le cadre de ce dispositif. Il s’agit de films destinés à représenter – dans le sens de « présenter un seconde fois » – un effet spectaculaire. À l’instar de ce qu’affirme Frank Kessler dans son article[14], le cinématographe participe ici à d’autres séries culturelles (la danse, le théâtre, le cirque, etc.) tout en utilisant les possibilités techniques qui sont les siennes (la captation/restitution, la mise en scène). Dans La Vendetta (Pathé, 1905), film que l’on pourrait ranger dans la catégorie des « scènes dramatiques » selon la terminologie des catalogues Pathé, la dimension spectaculaire du motif est ramenée au premier plan. Le film s’ouvre dans une sorte de taverne. L’espace est construit de la manière suivante : au premier plan s’étend un parterre traversé par les personnages ; de part et d’autre du parterre – qui est en réalité une scène –, une porte, située sur la gauche, et un escalier, situé sur la droite, permettent la circulation des personnages. L’escalier monte vers un balcon en arrière-plan, sur lequel se tiennent quelques personnages, qui observent la scène du rez-de-chaussée. Tout le temps de la séquence, la fixité de l’appareil de prise de vue accentue encore le caractère théâtral de la mise en scène. Deux personnages entrent par la porte située à gauche du cadre. Ils traversent le champ en saluant un groupe d’hommes et de femmes en train de bavarder, debout, un peu en retrait sur la scène. Une fois le couple installé sur le bord droit, le groupe s’avance et se met en rang, face à la caméra, et exécute un numéro de danse chorégraphié, pendant quarante secondes. Premier numéro, qui s’interrompt aussi simplement qu’il a commencé : le groupe retourne vers le fond de la scène et les discussions reprennent. Pendant ce temps, un homme, au premier plan sur la scène, tente de séduire la jeune femme entrée au début de la séquence. Elle le repousse vigoureusement, tandis qu’un autre homme arrive en trombe sur le séducteur. Commence alors sur la scène une violente bagarre. Les deux hommes traversent le champ dans sa largeur, ils occupent tout l’espace disponible. Le séducteur reçoit un coup de couteau et tombe au sol, s’étalant sur presque toute la largeur de la scène au premier plan. Deuxième numéro, sur lequel s’achève la séquence. La suite du film montrera la poursuite du meurtrier par des soldats à travers toutes sortes de paysages (une plage, des rochers, un champ), puis sa fin tragique sous le feu des fusils.

La mise en scène du meurtre du séducteur nous intéresse ici dans la mesure où elle se calque parfaitement sur celle du numéro de danse qui l’a précédé. Il s’agit exactement du même dispositif (la séquence ne coupe pas et la caméra reste immobile), seul le motif varie. Le dispositif sert dans cette séquence à reproduire le plus fidèlement possible (par la captation/restitution) des effets déjà existants, issus d’autres séries culturelles. L’effet spectaculaire impose sa présence au dispositif, qui n’est chargé que de sa seule reproduction : la construction de l’espace et le cadrage permettent ici une lisibilité optimale de l’effet.

Un film comme Les Chiens policiers (Pathé, 1907), rangé dans la catégorie des « scènes dramatiques », est également un très bon exemple d’effet spectaculaire qui impose son rythme au film. Le motif du meurtre intervient à deux reprises dans le film : un cambriolage qui tourne mal au début, puis une bagarre entre bandits dans un bistrot qui laisse un homme sur le plancher. Mais dans ce film, le dispositif ne permet pas à ce motif d’apparaître comme un effet spectaculaire. À la place, il met en valeur la troupe de chiens policiers chargée de poursuivre les criminels. Nous le comprenons dans la scène du bistrot. L’espace est organisé de la même manière que celui de la première séquence de La Vendetta : un parterre est dégagé au centre, qui sert de scène ; une porte sur la droite permet les entrées et sorties des personnages. Le cadavre du bandit gît au centre de la scène, un peu en retrait par rapport au premier plan. Tout le monde a déserté le bistrot et les policiers arrivent. Ils entrent par la porte avec les chiens, et remplissent petit à petit le champ, jusqu’à saturer l’espace et cacher le cadavre. Le premier plan est alors occupé par les chiens policiers, auxquels les policiers donnent des consignes. Le cadavre n’est plus visible, il ne semble plus intéresser personne dès lors que les chiens sont entrés en scène. La suite du film place les chiens au centre de l’action. Le dispositif a alors pour fonction de mettre en valeur les acrobaties de la troupe canine : chaque plan est désormais un numéro à part entière, au cours duquel les chiens font preuve de leurs talents. Cela donne lieu à un plan surprenant, qu’aucun autre dispositif ne permettrait. Les bandits parviennent à escalader un muret, d’environ 1,70 mètre de hauteur. Arrive alors en trombe, dans le même plan, la troupe de chiens. Chaque animal (ils sont une dizaine) saute alors tour à tour par dessus le muret ; seulement, l’un d’eux a bien du mal à franchir l’obstacle. Il reste seul au pied du muret, essayant tant bien que mal de suivre ses camarades. Il s’accroche aux pierres, en fait tomber quelques unes, retombe, remonte, retombe… cela au moins à cinq reprises avant de parvenir, enfin, à passer de l’autre côté ! Le plan s’est tellement éternisé que le spectateur en aurait presque eu le temps d’oublier qu’il s’agit d’une course poursuite. Qu’importe, il s’agit de montrer un numéro d’acrobatie et le plan ne pourra couper qu’au moment précis où le numéro aura pris fin et que tous les animaux auront quitté le champ. Le rythme de la course-poursuite est interrompu par celui du numéro d’acrobatie.

Le dispositif du spectaculaire sert ainsi à reproduire diverses attractions qui constituent les effets spectaculaires du film. Le montage permet de faire se succéder différents numéros scéniques, plus ou moins spectaculaires – le caractère spectaculaire de l’effet dépendant surtout du numéro reproduit. Ce qu’il est important de comprendre ici, c’est qu’un tel dispositif cinématographique n’a pas l’ambition de produire lui-même un effet spectaculaire à partir d’un motif donné. Il se saisit d’un effet issu d’un autre système de représentation (le cirque pour les acrobaties des chiens policiers, le cabaret pour le numéro de danse, etc.) et le rend tel quel au spectateur, comme si celui-ci l’avait vu depuis son siège au théâtre, au caf’conc’ ou au cabaret (un siège tout de même bien placé, en face et assez proche de la scène). Le public visé paraît donc, à première vue, précisément circonscrit. Ce dispositif appelle à lui le spectateur de l’attraction qu’il reproduit. Toutefois, la tentative de catégorisation sociale de ce public se heurte à plusieurs problèmes. Un même film peut reproduire les attractions et effets spectaculaires de plusieurs séries culturelles. Dans La Vendetta, la série culturelle du cabaret est convoquée au début, mais les séquences qui suivent, mettant en scène une étonnante variété de paysages naturels, peuvent rappeler la série culturelle de la photographie. D’autre part, même si un film se situe dans le sillage d’une seule série culturelle (Les Chiens policiers n’offrent finalement qu’une succession de numéros de cirque effectués par des chiens), il faut savoir que les films étaient présentés dans le cadre de programmes, ce qui veut dire qu’un spectateur pouvait voir à la suite un film comme La Vendetta et une « scène comique », dont les effets spectaculaires proviennent quant à eux en grande partie de la pantomime.

Le dispositif du spectaculaire, en intégrant surtout des formes de spectacles populaires, ne semble donc pas correspondre aux objectifs des films d’art, qui, rappelons-le, étaient d’attirer devant l’écran un public bourgeois issu du théâtre classique. L’analyse des trois films d’art que nous avons pu réunir autour du motif de la mise à mort[15] nous a permis de dessiner un tout autre dispositif, qui rompt radicalement avec ceux décrits par Frank Kessler. Ce dispositif se distingue des précédents dans la mesure où il permet lui-même, grâce à des procédés que nous décrirons, de produire un effet spectaculaire à partir d’un motif donné. Il ne s’agit donc plus, à l’instar du dispositif spectaculaire, de donner à voir le caractère spectaculaire d’un médium, ni de reproduire un effet spectaculaire issu d’un autre médium ou série culturelle, comme le fait le dispositif du spectaculaire. Ce troisième dispositif, que nous pourrions appeler dispositif « spectacularisant », fait intervenir l’effet spectaculaire dans le cadre du récit narratif proposé par le film. L’effet prend alors la forme d’un « événement », pour reprendre un terme défini par André Gardies :

Le spectaculaire, en tant qu’effet, est ici un moment qui fonctionne comme un point d’orgue dans la narration ; moment d’extraordinaire, il doit s’enlever sur fond d’ordinaire. Il appartient donc au tissu narratif pour mieux s’en détacher. [16]

Ce « moment qui fonctionne comme un point d’orgue » est régit par des « conditions d’émergence et d’organisation »[17] qui en font un « événement » du récit, duquel naît l’effet spectaculaire. L’analyse des films d’art de notre corpus a permis de mettre en évidence trois conditions d’émergence et d’organisation de l’effet spectaculaire.

La première condition tient du contexte diégétique. Il s’agit de faire entrer le spectateur dans un univers familial, sentimental ou psychologique particulier. Les films historiques se prêtent fort bien à cet exercice dans la mesure où le contexte est supposément connu par un spectateur ayant eu accès à une culture classique (opéra, théâtre et littérature classiques). Les trois films de notre étude prennent ainsi pour cadre un contexte de rivalité ou de drame amoureux. Beatrix Cenci est courtisée par son tuteur mais en aime un autre ; Charlotte Corday a vu son mari arrêté par des révolutionnaires sous les ordres de Marat, enfin La Tosca refuse vigoureusement les avances d’un baron, par ailleurs chef de la police. Dans ces trois cas, le contexte prépare un scénario de vengeance, destiné à éliminer le séducteur embarrassant (Beatrix Cenci et La Tosca) ou venger l’être aimé (Charlotte Corday). La mise en place du contexte occupe généralement peu de place dans les films, dans la mesure où celui-ci est connu par le spectateur auquel le film s’adresse. Les personnages ne font pas l’objet de présentation individuelle qui permettrait de les situer dans l’environnement qui se présente à nous. Charlotte Corday s’ouvre simplement sur ce carton : « Le comte de Belzunce, fiancé à Charlotte Corday, est arrêté ». C’est au spectateur de connaître les raisons et les enjeux de cette arrestation. Cette ouverture place d’emblée le film dans son contexte de drame amoureux (la séparation des fiancés) et permet de préparer la suite : la vengeance de Charlotte Corday.

La mise en place du contexte diégétique participe ainsi directement de la deuxième condition d’émergence de l’événement : l’effet d’attente. Il s’agit avec ce procédé de placer le spectateur dans une posture qui l’amène à se préparer à l’apparition de l’effet spectaculaire (en l’occurrence l’assassinat d’un personnage). Le motif de la mise à mort perd beaucoup de son caractère spectaculaire dans Les Chiens policiers ou L’Histoire d’un crime en raison de l’absence de cet effet d’attente. Ces derniers s’ouvrent directement sur la situation qui aboutira au meurtre (le cambriolage ou une bagarre improvisée) ; le motif prend davantage l’aspect d’un accident, un imprévu dans le déroulement du récit. Dans les films d’art que nous étudions, l’assassinat intervient au milieu du film, après avoir été dûment préparé. Dans Beatrix Cenci, la jeune femme se rend chez son bourreau avec un narcotique, destiné à l’endormir avant de le tuer. La scène a lieu dans le salon du tuteur, une pièce richement décorée, cadrée en plan large. Beatrix entre par le fond et rejoint son tuteur assis auprès d’une table qui occupe tout le centre du cadre. Ils sont tous les deux cadrés de face, Beatrix debout juste derrière sa victime. Puis un plan rapproché cadre le haut du corps des deux personnages ; ils occupent tout le champ. Ce cadrage serré sert à mettre en évidence le geste de Beatrix qui verse le narcotique dans le verre de son tuteur. Ce dernier ne se rend compte de rien. Le plan suivant reprend un cadrage large, identique à celui du début de la scène. Le jeu sur l’échelle des plans a pour but de montrer au spectateur que le poison a été versé discrètement et de le placer dans une situation d’attente, voire de suspense : l’homme boira-t-il son verre ? s’écroulera-t-il vraiment au sol après l’avoir bu ? Le tuteur finit par boire le verre et sort du champ en titubant. Le spectateur se prépare ainsi à l’imminence de sa mise à mort. Dans Charlotte Corday le procédé est bien plus rudimentaire mais non moins présent. Un carton vient annoncer : « Charlotte Corday pour venger son fiancé décide d’assassiner Marat ». Le spectateur peut ainsi se préparer, dans la séquence suivante, à voir une mise à mort.

Arrive enfin la troisième condition d’émergence de l’effet spectaculaire : sa mise en spectacle. Il s’agit peut-être du procédé le plus complexe, qui consiste à organiser une série de regards autour de l’événement, afin de lui donner un caractère de spectacle collectif. Au point de vue du spectateur s’ajoutera un nombre plus ou moins important de regards sur l’événement. Ces autres regards sont médiatisés par les personnages mis en scène durant l’événement. Dans Charlotte Corday, les coups de couteau portés par la jeune femme sur Marat déclenchent les cris de ce dernier. Pendant que le malheureux agonise, une femme surgit par la porte, sur la droite du cadre, suivie par deux autres hommes. Un des deux ressort précipitamment, tandis que l’autre s’empare d’une chaise pour assommer la criminelle. Avant qu’il n’ait fini son geste, le plan coupe et est suivi d’un plan de l’extérieur de la maison de Marat. Des personnages arrivent à vive allure et s’engouffrent dans la maison. Nouvelle coupe et retour à l’intérieur de la scène de crime. Marat est étendu dans sa baignoire et ce sont une dizaine de personnages qui sont maintenant réunis autour de lui. Ils s’emparent de Corday et s’apprêtent à l’emmener dehors quand le plan coupe de nouveau. Nouveau plan d’extérieur, face à la maison. Une foule s’amasse devant la porte et se met à s’agiter au moment où sort la criminelle, fermement empoignée par des soldats. La mise à mort de Marat a ainsi attiré un grand nombre de personnages. Le montage sert ici à mettre en valeur l’important mouvement de la foule, de l’extérieur vers l’intérieur. Ce sont ainsi une dizaine de regards qui ont pu se poser sur l’événement et observer l’agonie de Marat. Si brève fut-elle, cette agonie a été étirée par l’alternance des plans d’intérieur et d’extérieur et l’arrivée massive de personnages. Le spectacle a duré un peu plus longtemps et est devenu un enjeu collectif.

Mais le spectaculaire d’un effet n’est pas forcément fonction du nombre de ses spectateurs. Il peut dépendre également de la variation d’un point de vue entre le spectateur et un personnage. La fin de La Tosca est en cela fort… spectaculaire. Le chef de la police, Scarpia, a fait arrêter Mario, l’amant de la Tosca. Mario est condamné à mort et la Tosca vient plaider sa cause auprès de Scarpia. La scène se déroule dans l’appartement de ce dernier. Il reçoit la Tosca, laquelle l’implore de libérer son amant. Cela semble convenir au notable, à la condition qu’elle devienne sa maîtresse ; la Tosca accepte. Scarpia lui fait alors savoir que tout ce qui est en son pouvoir, c’est de faire remplacer les munitions des fusils du peloton d’exécution par des balles à blanc. Il fait alors venir dans la pièce un officier à qui il remet un ordre écrit. Les deux hommes sont à gauche du cadre, près d’une table, la Tosca est quant à elle tout à fait sur la droite, pleurant sur un fauteuil. Elle ne voit pas les deux hommes s’échanger des œillades, qui ont pour but de faire comprendre au spectateur que Scarpia ne compte pas tenir parole. Une fois l’officier sorti, la Tosca se redresse, attend que Scarpia ait le dos tourné et commence à lui asséner des coups de poignard. S’ensuit une lutte au cours de laquelle l’homme se débat tant bien que mal, mais finit par succomber. La Tosca se place au centre du cadre et étend ses bras en croix, elle a tué son maître chanteur et croit avoir sauvé son amant. La séquence suivante a lieu sur une muraille, sur laquelle se tient le peloton d’exécution. L’officier de la séquence précédente est présent et achève de donner ses instructions. Le peloton se met en place et s’exécute. Mario s’abat violemment sur le sol. Pour le spectateur, sa mort ne fait presque aucun doute. Le peloton et l’officier sortent du champ par la droite ; au même moment entre la Tosca, par la gauche. Elle se précipite sur son amant, le recouvre d’une couverture et s’assure d’être seule en regardant autour d’elle. Le temps s’arrête quelques instants, elle fixe son amant au sol qui ne bouge pas. Elle se baisse, anxieusement, puis s’écroule en découvrant la vérité. L’effet spectaculaire tient ici à l’écart entre le regard que porte la Tosca sur son amant pendant quelques secondes et celui du spectateur. L’une y voit un vivant, l’autre un mort. La mise en concordance des deux regards, au moment où la Tosca comprend la situation, est précisément ce « moment d’extraordinaire » dont parle André Gardies, un moment qui permet au spectateur de dépasser son propre regard – son regard ordinaire de spectateur – pour rejoindre, l’espace d’un instant, celui du personnage.

Un tel procédé ne peut relever que d’un dispositif qui a permis la minutieuse préparation de l’effet spectaculaire, qui en a fait un événement. Il reste désormais à se demander si un tel dispositif est spécifique, d’une part au film d’art, d’autre part à la période postérieure à 1908. Disons-le d’emblée, et sans détour : la réponse est non. Certes, les effets des films d’art, aussi spectaculaires soient-ils, s’inscrivent dans un dispositif qui a rompu avec les deux que nous avons décrits plus haut. Il est toutefois possible d’associer les trois procédés que nous avons définis à d’autres films, antérieurs à 1908, et/ou d’un genre complètement différent. Je ne m’étendrai pas trop longtemps sur des exemples, je voudrais simplement évoquer quelques films dans lesquels le motif de la mise à mort donne lieu à un effet spectaculaire intéressant.

Commençons par un film de la maison Gaumont, concurrente directe de Pathé, sorti en 1907 : La Terroriste. Un groupe d’anarchistes russes envisage d’assassiner le tsar. Le film est construit en deux parties, chaque partie s’achevant sur un effet spectaculaire. La première partie fonctionne sur le mode de l’attente et du suspense, la deuxième prend le parti pris inverse et se clôt sur un effet de surprise, un « coup de théâtre ». La première séquence se passe dans un repère d’anarchistes. Ils discutent de leur plan et désignent la personne qui sera chargée de tuer le tsar. Fait notable : ils font parvenir à ce dernier une lettre l’informant qu’il a été « condamné à mort ». Le tsar ne semble pas y prêter attention : il jette le courrier, ce qui fait naître plusieurs questions. Sa bravoure aura-t-elle raison du plan des terroristes ? prendra-t-il tout de même des mesures pour se protéger ? Mais surtout : le tsar partage maintenant le même savoir que le spectateur, lequel, contrairement aux terroristes, ne sait ni où, ni quand, ni comment l’attentat aura lieu. Il est dès lors plus facile de s’identifier à la potentielle victime, d’appréhender à sa place l’événement qui se prépare. D’autant plus que le titre du film n’annonce pas la mort du tsar. Nous savons qu’un attentat aura lieu, mais nous n’en connaissons pas la nature. Le tsar sort de son palais et monte dans une voiture ; il s’engage sur la route. Au moment de son départ, deux officiers découvrent la lettre, qu’ils prennent très au sérieux. Ils sautent sur leurs chevaux et galopent à la poursuite du tsar. S’instaure alors un effet de suspense, amplifié par le montage, qui fait s’alterner des plans de la voiture sur un chemin bordant une forêt, et des plans des cavaliers qui s’évertuent à rattraper la voiture. Mais il est trop tard, la terroriste est sur le bord du chemin. La voiture arrive, la femme pose sa bombe et tout explose. Les cavaliers arriveront juste après, pour constater la mort du tsar et capturer la terroriste.

La deuxième partie se déroule essentiellement dans la cellule de la femme, qui attend son châtiment. Elle reçoit la visite de la famille du tsar et paraît prise d’un affreux remord. Sans plus d’explication la veuve décide d’échanger ses vêtements avec la terroriste qui peut ainsi s’évader de sa cellule. Elle se rend directement dans le repère des anarchistes, qui l’attendent et l’accueillent chaleureusement. Mais elle explique à ses compères son mal être et les prie de la laisser partir. Ceux-ci refusent et lui empêchent toute rédemption. Elle se saisit alors d’une bombe et la fait exploser, tuant tout le groupe d’anarchistes, et se tuant elle-même. Ce dénouement, que rien n’annonçait, clôt le film sur une note inattendue. L’effet spectaculaire de l’explosion, qui produit une véritable hécatombe, est également un effet de surprise. L’effet spectaculaire est dû autant à l’impressionnante explosion qu’au retournement opéré par le personnage principal. Le contexte psychologique justifie en même temps qu’il explique l’événement. Sans ce contexte, l’effet spectaculaire n’aurait pas acquis le statut d’événement que lui confère le dispositif dans lequel il s’inscrit.

Le dernier exemple est un film Pathé de 1906 : Terrible angoisse. Il s’agit d’un drame « ordinaire », un cambriolage qui tourne mal. Sauf que, contrairement à L’Histoire d’un crime et Les Chiens policiers, le motif de la mise à mort est au centre du dispositif. Le film est très court (moins de quatre minutes) et ne permet pas de mettre en place un contexte fort ou d’instaurer un effet d’attente. Tout va se jouer sur la mise en scène du cambriolage. Le film s’ouvre sur le repas d’une famille bourgeoise, dans leur luxueuse demeure. Le mari part au travail (il est avocat), laissant à la maison femme, bonne et enfants. Peu après son départ, des cambrioleurs pénètrent dans la cour. La femme s’en aperçoit et appelle son mari au travail. Elle se trouve dans le salon, sur le bord gauche, une porte-fenêtre donnant sur le fond du cadre. Le plan coupe pour montrer le mari, en robe, décrochant le téléphone. D’abord cadré en plan large, il est ensuite représenté par un plan rapproché. Il a l’oreille collée au combiné et commence à paniquer. Nouvelle coupe. Les cambrioleurs entrent dans le salon par la porte-fenêtre. Ils saisissent violemment la femme et la poignardent tout aussi violemment. La petite fille entre dans la pièce et se fait poignarder également. Les cambrioleurs s’emparent de quelques papiers puis repartent par où ils sont entrés. Plan sur le mari, toujours au téléphone, toujours paniqué. Il lâche le téléphone et se précipite hors de la pièce où il se trouve. Il arrive sur les lieux dans le plan suivant et ne peut que constater l’horreur. Le film se conclut ainsi, le mari à genoux sur le cadavre de sa femme. La mise en scène du meurtre est médiatisée de deux manières : par le dispositif cinématographique d’une part, qui permet au spectateur de voir le cambriolage et l’assassinat, mais également de voir le mari qui assiste, à distance, à la scène ; par le dispositif téléphonique d’autre part, qui permet au personnage du mari d’entendre le drame tout en ne sachant pas véritablement ce qui se passe. La double médiatisation de l’événement rend le motif particulièrement intéressant. L’événement compte (au moins) deux spectateurs : le spectateur du cinématographe et le mari au téléphone. Chacun a une perception différente de l’événement, mais aucun ne pourra, en théorie, accéder à la perception de l’autre : le spectateur devant l’écran a une perception uniquement visuelle, le spectateur au téléphone a une perception uniquement auditive. Toutefois, le dispositif cinématographique permet, grâce au montage, de partager de manière concomitante ces deux perceptions : il vient de donner de l’événement une perception audiovisuelle, en pratique complètement impossible, le dispositif n’étant pas prévu, dans le cas de ce film, pour reproduire le son. C’est en cela que réside l’effet spectaculaire.

Il est donc tout à fait possible de trouver, avant 1908 et l’arrivée des films d’art, des dispositifs cinématographiques qui permettent non pas la simple reproduction, mais la production d’effets spectaculaires. Cela n’atténue en rien le caractère spectaculaire des films d’art, mais permet d’en nuancer la spécificité, du moins en termes de dispositif « spectacularisant ». Si le film d’art a marqué une étape importante dans l’institutionnalisation du spectacle cinématographique, il demeure une étape parmi plusieurs autres. Quant à savoir si le dispositif dans lequel s’inscrivent les films d’art peut être associé à une catégorie définie du public, ce qui était notre question de départ, la réponse est loin d’être évidente. Les films d’art s’adressent sans conteste à un public instruit, capable de remarquer les liens évidents avec des œuvres classiques de l’opéra, du théâtre, ou de la littérature. Capable également de reconnaître les acteurs de la Comédie française, voire d’apprécier la musique composée par Camille Saint-Saëns pour la version 1908 de L’Assassinat du duc de Guise. Toutefois, le dispositif et les effets qu’il produit dépassent le cadre de ces films et traverse les genres et les périodes. Il paraît donc abusif de relier tout un dispositif à une catégorie sociale préalablement définie. D’autre part, comme nous l’avons déjà mentionné, il faut replacer les films dans le cadre des programmes au sein desquels ils étaient présentés au public, et du lieu de leur projection. Une grande salle comme le Gaumont Palace pouvait accueillir les gens de la plus haute bourgeoisie, dans de très belles loges, mais offrait également des places bien moins chères, pour un public populaire, dans le « poulailler ». Si chacun n’appréciait sans doute pas de la même manière tous les films et leurs effets spectaculaires (encore que cela puisse être débattu), chacun pouvait y avoir accès.

Jérémy Houillère (doctorant, Rennes 2/Université de Montréal, Arts : pratiques et poétiques/Grafics)

Pour citer cet article : Jérémy Houillère, « Scènes de crime à la Belle Époque : dispositifs et effets spectaculaires du cinéma des premiers temps », Revue Ad Hoc, n°1, « Le Spectaculaire », publié le 02/07/2012 [en ligne], URL : https://adhoc.hypotheses.org/ad-hoc-n1-le-spectaculaire-2012/scenes-de-crime-a-la-belle-epoque-dispositifs-et-effets-spectaculaires-du-cinema-des-premiers-temps

 

Bibliographie :

AGAMBEN, Giorgio (traduction Martin Rueff), Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages poche, 2007.

CAROU, Alain et DE PASTRE, Béatrice (dir.), « Le Film d’Art et les films d’art en Europe, 1908-1911 », 1895, n° 56, décembre 2008.

HAMON-SIRÉJOLS, Christine et GARDIES, André (dir.), Le Spectaculaire, Lyon, Aléas, 1997.

KESSLER, Frank, « La cinématographie comme dispositif (du) spectaculaire », dans Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 1, 2003.

MOINDROT, Isabelle (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène : du Romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS éditions, 2006.

 

 

 

[1] Béatrice Picon-Vallin, « Le spectaculaire de masse : du théâtre au cinéma (Eisenstein dans le contexte théâtral soviétique) », dans Christine Hamon-Siréjols et André Gardies, Le Spectaculaire, Lyon, Aléas, 1997, p. 63.

[2] André Gardies, « Le moment spectaculaire dans la narration cinématographique », dans Christine Hamon-Siréjols et André Gardies, opcit., p. 120.

[3] Béatrice Picon-Vallin, opcit., p. 64.

[4] Je ne soutiens pas qu’il s’agit d’une première tentative de séduire un public « bourgeois », mais elle demeure toutefois significative dans l’histoire du cinéma des premiers temps.

[5] Je distinguerai dans la suite de l’article la société du Film d’Art et la catégorie générique des films d’arts, à laquelle ont contribué d’autres firmes, comme Pathé et Gaumont.

[6] Alain Carou, « Le film d’Art ou la difficile invention d’une littérature pour l’écran (1908-1909) », dans Alain Carou et Béatrice de Pastre (dir.), « Le Film d’Art et les films d’art en Europe, 1908-1911 », 1895, n° 56, décembre 2008, p. 20-21.

[7] Alain Carou, opcit., p. 24-25.

[8] Ibid., p. 27.

[9] Si j’ai en effet choisi ce motif pour constituer mon corpus, l’étude qui va suivre ne pourra faire fi des autres motifs ou effets spectaculaires qui rythment les films.

[10] Frank Kessler, « La cinématographie comme dispositif (du) spectaculaire », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 1, 2003.

[11] Ibid., p. 21.

[12] Ibid., p. 26.

[13] Ibid., p. 30.

[14] Frank Kessler, « La cinématographie comme dispositif (du) spectaculaire », artcit., p. 30.

[15] Ces trois films sont Beatrix Cenci (Pathé, 1908, d’après un scénario de Guiseppe Rota), Charlotte Corday (Pathé, 1908), La Tosca (Pathé, 1909, d’après la pièce de Victorien Sardou).

[16] André Gardies, « Le moment spectaculaire dans la narration cinématographique », opcit., p. 124-125.

[17] Ibid., p. 120.

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