Traquer le corps et l’espace : les résonances du spectaculaire à travers les œuvres participatives et relationnelles de Rafael Lozano-Hemmer

 

 

Le champ du spectaculaire comprend encore le monumental, le grandiose, le colossal, ainsi que le surnaturel, le féérique, le merveilleux, le miraculeux, le monstrueux : tout ce qui semble irreprésentable en raison de son excès et qu’on représente malgré tout.

Béatrice Picon-Vallin

Si le terme de « spectaculaire » semble s’appliquer dans un premier temps aux pratiques de la scène comme l’explique Roxane Martin : « l’apparition du spectaculaire est concomitante des premières théorisations de la mise en scène[1] », il envahit très tôt celles des arts visuels et plastiques ; notamment à travers ce qui est qualifié d’« œuvre participative » dès les années 1960. L’artiste Rafael Lozano-Hemmer développe un corps d’œuvres jouant avec les caractéristiques multiples du spectaculaire, comme le montre la définition même du terme :

Spectaculaire : qui frappe la vue, l’imagination par son caractère remarquable, les émotions, les réflexions suscitées. […] Qui produit, qui cherche à produire un effet visuel, émotionnel. […] Qui est assimilé à un spectacle par la performance, le sens artistique présenté, les émotions provoquées[2].

Il déploie dans ses œuvres à la fois les outils matériels (installation immersive, jeux de réciprocité entre le spectateur et l’œuvre, dispositifs numériques) et l’impact sensoriel, physique et mental sur le public qui vient soulever toute l’ambiguïté d’une œuvre utilisant les codes du spectaculaire.

Le corps de l’artiste à travers son œuvre et le corps du spectateur semblent toujours avoir été en étroite relation, suivant les théories de la phénoménologie[3] qui influencent dès les années 1960 les artistes minimalistes et continuent d’être présentes dans les œuvres interactives comme l’explique Monique Maza : « La maîtrise technologique ne participerait donc au processus artistique qu’en tant qu’elle contribue à obtenir un résultat d’ordre phénoménologique[4] ». De nouvelles formes artistiques permettent l’avènement du « corps dans l’espace » : happenings, performance, body art…, toutes ces pratiques plaçant le corps de l’artiste au cœur de l’œuvre et du processus artistique et mettant en exergue son positionnement spatial. RoseLee Goldberg explique que ces pratiques «explorent le corps comme élément dans l’espace […] soucieuses de la prise de conscience grandissante du spectateur des relations spatiales entre l’espace réel et le temps réel [5]». Autant d’appellations pour mettre en œuvre le corps qui va désormais s’exprimer en dehors du lieu traditionnel de la galerie ou du musée et se confronter à l’espace social, public, notamment dans la rue. Cette évolution des pratiques artistiques va mener à une autre forme d’œuvres :

L’interactivité captive les artistes avant même que le concept issu de l’informatique soit créé. L’idée de faire interagir le spectateur avec une œuvre ou un environnement remonte aux années 1960. On parle alors non pas d’interactivité mais de participation du spectateur. Pourtant, les intentions sont déjà là : associer le spectateur à l’élaboration de l’œuvre ou, dans le cas d’environnements, faire réagir ces environnements à la présence du spectateur[6].

C’est désormais l’œuvre qui fonctionne, qui doit être déclenchée par la présence humaine. Comme l’écrit Jérôme Delormas, directeur de la Gaîté lyrique : « Le visiteur, via sa présence et son comportement, contrôle automatiquement environnements lumineux, enregistrements vidéo, sculptures cinétiques et animations algorithmiques[7] ». Pour cela, l’œuvre fait appel aux spectateurs/visiteurs bientôt transformés eux-mêmes en « performers ». Insistant sur « une interaction plus directe et performative[8] », les pièces de Lozano-Hemmer permettent d’apporter une redéfinition de la performance désormais portée par le visiteur, de manière volontaire, consentie et active. Le corps du visiteur, ses sens, sont sollicités de toute part, et sans lui l’œuvre est condamnée à rester dans un état de latence, d’attente d’une activation qui permettrait sa complétude. C’est le cas des œuvres réalisées par Lozano-Hemmer qui prend en compte un nouveau facteur déterminant, celui des nouvelles technologies et commence à travailler avec des systèmes de reconnaissance informatisée dès 1991 avec l’aide de l’ingénieur Will Bauer. Ainsi il s’inscrit dans la lignée d’artistes tel que Nam June Paik ou Woody Vasulka, utilisant l’enregistrement et la retransmission vidéo en direct. L’œuvre participative possède une caractéristique inhérente : jamais achevée, jamais figée, dépendante du visiteur qui devient une composante essentielle de l’œuvre :

[…] matière vivante corrélée à la matière symbolique, figure élevée en retour au statut de créateur, modifiant par sa seule présence le projet artistique comme le processus de l’œuvre[9] .

L’artiste développe tant des œuvres en contexte muséal, détectant le corps du visiteur par des processus de captation de mouvement, de chaleur, que des œuvres relevant du concept de « l’architecture relationnelle » : « […] actualisation technologique des bâtiments et espaces publics avec une mémoire étrangère », plaçant le corps du visiteur face à une échelle disproportionnée. Corps mouvant, dansant, jouant : l’aspect de l’œuvre qui peut parfois sembler divertissante ne va pas à l’encontre des propos souvent engagés voire politiques de l’artiste qui aime à faire référence à la citation de Marcel Duchamp tel un véritable leitmotiv : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Le rapport déterminant entre l’œuvre et le spectateur avancé d’un point de vue intellectuel par Duchamp, prend une dimension nouvelle au contact des œuvres relevant des principes d’interactivité : adhésion corporelle à l’œuvre, art de la réciprocité, hybridité des pratiques artistiques. Edmond Couchot et Norbert Hilaire confirment que « cette faculté, qui n’était que mentale chez Duchamp, devient physique et objective avec l’interactivité[10] ».

Si les systèmes et programmes développés dans les œuvres de Lozano-Hemmer sont relatifs aux techniques militaires ou autoritaires à des buts de surveillance et de contrôle tel que les caméras et systèmes de détection, ou projecteurs, ils sont ici transposés dans l’espace d’exposition et sont détournés à des fins artistiques frôlant les dispositifs chorégraphiques.

L’œuvre va également générer une interaction entre les êtres créant ainsi une forme d’intimité qui n’existe pas habituellement dans l’espace public. Cette relation existe à travers l’œuvre dans une sorte de « contagion », qui va venir bouleverser les codes de la représentation et brouiller les références et les limites entre le corps réel, les projections, les représentations et l’espace vécu et expérimenté. Les représentations d’images animées dans l’espace public vont permettre la création d’un échange d’émotions, de comportements, d’une relation corporelle, humaine à travers la présence de l’œuvre. Cet espace commun suit le principe d’Alfred Gell de « technologie de l’enchantement »[11] qui permet une relation à deux niveaux : le premier entre le visiteur et le programme et le second entre les différents visiteurs. L’utilisation de ces technologies permet de révéler leur potentiel à la fois subjectif, poétique et les caractéristiques conceptuelles et transgressives. L’expérience immersive du corps du spectateur permet de questionner à la fois son engagement au sein de l’œuvre et son rapport physique aux autres présents dans le même environnement.

Ainsi, l’utilisation de nouvelles technologies par Rafael Lozano-Hemmer lui permet de questionner la notion de spectaculaire à la fois comme représentation publique et sociale interrogeant l’intime individuel et comme dispositif de surveillance.

 

De la participation à l’interactivité

 

En inscrivant les corps des spectateurs/visiteurs dans l’espace, les œuvres vont redéfinir un nouveau type d’environnement. L’œuvre Subtitled Public (2005)[12] montre que dans la participation du public, le corps tient un rôle primordial, dans une mise en scène dictée par l’artiste. Mais la perte de contrôle qui peut intervenir en fonction des réactions du public laisse l’œuvre ouverte aux possibles, aux différents scénarios d’un même « film ». Les principes haptiques de l’œuvre viennent enrichir cette expérience aléatoire.

L’œuvre se dévoile comme un corps en elle-même, une interface qui réagit à la présence des visiteurs, permettant la rencontre, le fonctionnement, l’interaction dans un système complexe de liaisons technologiques. Les visiteurs étant détectés par un système de surveillance informatisé, l’œuvre génère un sous-titre qu’elle projette sur chaque personne. Le sous-titre est choisi de manière aléatoire dans une liste de verbes conjugués à la troisième personne. La seule façon de s’en débarrasser étant de toucher un autre visiteur qui, à son tour, se verra attribué le texte. Comme l’explique Manuel De Landa[13], l’œuvre participe à créer une expression voire une expressivité de l’espace : l’espace se développe, s’étend vers l’autre en relation avec le lieu dans le but d’affecter mais aussi d’être affecté. Dans les œuvres de la série Pulse (Pulse Park, Pulse room)[14] il existe un mouvement de va et vient entre le battement du cœur et l’espace d’exposition, l’espace public. Pulse Park (Relational Architecture 14, 2008, fig.1) est une œuvre composée d’une matrice de projecteurs implantée autour du terrain central de Madison Square Park. Leur intensité est modulée par un capteur qui mesure le rythme cardiaque des participants. Le résultat est la visualisation des signes vitaux, notre biométrie symbolique à échelle urbaine. Dans Pulse Park, les visiteurs du Madison Square Park ont leur activité systolique et diastolique mesurée par une sculpture sensorielle installée plus loin. Ces rythmes biométriques sont transférés et projetés comme des pulsations de lumière à travers les rangées de spots placées le long du périmètre du parc car chaque participant fait contact avec le détecteur. Le résultat est une expression poétique de nos signes vitaux, transformant l’espace public en une architecture flottante de lumières et de mouvements.

Fig.1 (gauche) : Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Park, Relational Architecture 14, 2008. Madison Square Park, New York City, USA. Photo : James Ewing. Copyright Antimodular.

Fig. 2 (droite) : Rafael Lozano-Hemmer, Frequency and Volume, Relational Architecture 9, 2003.  »Trackers », La Gaïté Lyrique, Paris, 2011 Photo : Maxime Dufour. Copyright Antimodular.

L’importance du dispositif technique dévoile une partie du corps caché et intime, une partie vitale, qui n’est pas habituellement révélée dans ce contexte et devient ainsi un acte de transgression dans son exposition au public. L’œuvre va jusqu’à montrer le lien entre le corps et la technologie, jusqu’à créer une installation au rythme biologico-artistique reposant bien sur le principe de dispositif énoncé par Giorgio Agamben :

J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants[15].

Les œuvres de Lozano-Hemmer poussent à son paroxysme l’interrogation de Philippe Ortel ;  « […] de savoir comment les relations techniques régulent les relations humaines[16] ».

« Une œuvre peut dès lors créer des contre-dispositifs à valeur critique par rapport à l’ordre social dominant». Dans Frequency and Volume (Relational Architecture 9, 2003, fig.2)[17], le corps est transformé en antenne radio permettant aux participants de déclencher et d’écouter différentes stations de radio. Un système de traceur détecte leurs ombres projetées sur un mur qui scannent les ondes tandis que leur taille contrôle le volume. Le projet a été développé au moment où le gouvernement mexicain fermait massivement les stations de radio informelles ou pirates au sein des communautés indigènes dans les états Chiapas et Guerrero. La question de « qui a accès à l’espace public que représente le spectre radioélectrique[18] » mérite qu’on lui prête attention. On trouve ainsi une différence remarquable dans l’assignation des fréquences entre le gouvernement et les corporations au détriment de l’utilisation du spectre par des artistes ou des communautés autochtones. Ce projet a été inspiré par le Manifesto for Antenna-Man, transformant le corps du visiteur en une véritable antenne-humaine.

 

L’architecture relationnelle

 

Malgré toute la maîtrise de l’artiste et le contrôle qu’il impose aux œuvres, elles sont en réalité livrées à la volonté des visiteurs qui la modifient en fonction de leur comportement. Cette liberté permet de créer un échange avec des inconnus, des actions atypiques et d’entrer dans une représentation théâtrale de soi, mais intime, faisant ressortir le paradoxe d’une solitude à la fois redoutée et désirée. Ces œuvres dites interactives sont souvent reçues avec scepticisme par les spectateurs qui retiennent l’expérimentation répondant aux normes sociales, ayant besoin d’un espace personnel, face au ressenti d’un certain inconfort. C’est le cas de l’œuvre Under Scan (Relational Architecture 11, 2005)[19], installation vidéo interactive composée de mille portraits activés par les ombres des passants qui prennent possession de la ville, portraits filmés dans des lieux où se regroupent les gens, avec un impératif : regarder l’objectif à un moment donné. Le dispositif de l’œuvre est composé des ombres des passants détectées par un projecteur qui déclenche la projection des portraits enregistrés, l’image entre en mouvement et déclenche le contact visuel. L’apparition des portraits est totalement aléatoire puis ils disparaissent lorsque le passant s’éloigne, si personne ne les réactive.

Les projections d’images animées dans l’espace public vont permettre la création d’un échange d’émotions en public, de comportements atypiques, à partir d’outils de surveillance et de contrôle. L’œuvre trouble ainsi les limites entre espace public et espace privé.

Au-delà de son principe participatif, l’œuvre questionne le principe de la surveillance et développe plusieurs métaphores : l’œuvre en tant que naissance de la représentation, de l’expression du soi. Il se crée un point de rencontre entre la représentation et la réalité, au moment du contact visuel qui joue le rôle d’un miroir entre la représentation et le public.

Poussé à sa dimension la plus poétique et métaphorique, le corps est également utilisé pour son ombre dans un système de projection. On joue ainsi sur la variabilité de l’ombre dans sa taille et dans son inscription spatiale : l’ombre devient tour à tour déclencheur, révélateur ou encore outil de transformation[20] qui nécessitent la participation du visiteur pour recouvrir les images de son ombre mais également l’entente des visiteurs entre eux pour recouvrir toutes les images en même temps. Body Movies (fig. 3) tente de détourner l’usage des technologies du spectaculaire pour qu’elles puissent évoquer un sens de l’intimité et de la complicité, au lieu de provoquer la distance, l’euphorie, la catharsis, l’obéissance et la crainte. C’est à la fois la superposition des corps, des ombres, des images, qui permet d’expérimenter la rencontre de l’autre mais également sa « co-présence » et « l’absence projetée »[21].

   

Fig.3 (gauche) : Rafael Lozano-Hemmer, Body Movies, Relational Architecture 6, 2006. Museum of Art, Hong Kong, China. Photo : Antimodular Research

Fig.4 (droite) : Rafael Lozano-Hemmer, Surface Tension, 1992.  »Trackers », La Gaïté Lyrique, Paris, 2011. Photo : Maxime Dufour. Copyright Antimodular.

Comme l’explique Rafael Lozano-Hemmer : « Il se trouve des notions d’altérité, de complicité et de manipulation qui je l’espère seront provoquées »[22].

 

« Big Brother is watching you »

 

Par extension, dans les questionnements sur la surveillance et l’utilisation des caméras, le symbole de l’œil apparaît comme le plus évident, exemple de Surface Tension (1992, fig.4)[23], avec un système de suivi, revenant sur le principe de Georg Orwell, « Big Brother », et dénonce la nature prédatrice des nouvelles technologies, qui envahissent notre espace et notre corps, rappelant le motif de l’œil déjà utilisé par Samuel Becket dans Film (1963) afin d’illustrer « l’agonie de la perception », principe selon lequel « être, c’est être vu ».

Si le spectaculaire est mis en place pour le spectateur, il est également créé par ce dernier et ce à l’aide du dispositif technologique. Cette relation est définit par Edmond Couchot :

L’objet sémiotique (visuel, sonore, textuel ou encore éventuellement tactile ou proprioceptif) généré par l’ordinateur est le résultat de l’intervention des destinataires sur un autre objet, non matériel et potentiel celui-là : le programme informatique résidant dans la machine. Le regardeur – qui est alors plus qu’un simple spectateur – se voit ainsi confier une certaine fonction auctoriale. On peut donc dire que l’œuvre est in fine créée par deux auteurs[24].

Ainsi plus le programme informatique est complexe, comportant des combinaisons quasiment illimitées, plus l’œuvre devient intéressante pour le spectateur. C’est d’autant plus le cas lorsque, au-delà de son impact visuel et physique, l’œuvre sous-tend un propos engagé. Alors le spectaculaire adopte une allure plus inquiétante et dérangeante que ludique, comme en témoignent les œuvres Apostesis (2008, fig.5) et Sandbox (Relational Architecture 17, 2010, fig.6).

Fig.5 : Rafael Lozano-Hemmer, Apostasis, 2008.  »Trackers », La Gaïté Lyrique, Paris, 2011. Photo by: Maxime Dufour. Copyright Antimodular.

Fig.6 – Rafael Lozano-Hemmer, Sandbox, Relational Architecture 17, 2010. Glow Festival, Santa Monica, USA. Photo by: Antimodular Research

La première œuvre citée relève de la catégorie des œuvres exposées en espace muséal, dans un espace clos, nécessitant une luminosité extrêmement réduite. Elle se compose de cinq projecteurs plafonniers créant des colonnes de lumières dont la projection circulaire, d’environ un mètre de diamètre, vient s’abattre sur le sol. Lorsqu’un visiteur tente de marcher dans le cercle lumineux, un système informatique le détecte et dirige le projecteur dans une autre direction[25]. À l’opposé de leurs usages conventionnels, que peuvent être, par exemple, la promotion publique ou la détection policière, les projecteurs lumineux sont ici détournés et tentent d’échapper à tout prix à leur fonction première :

Notons à cet égard que la marque négative assignée par le public au dispositif n’enlève rien à son plaisir esthétique, d’abord parce que l’œuvre le met justement à l’abri d’une surveillance véritable, ensuite parce que la dissociation qu’il expérimente entre les gestes qu’il fait et l’image décalée réfléchie dans le téléviseur est autant sensorielle qu’intellectuelle[26].

La seconde œuvre relève également de ce dialogue instauré entre un dispositif de « nouvelles technologies », et une tentative de contrôle de la part du spectateur. Sandbox est une installation interactive à grande échelle disposée sur la plage de Santa Monica lors de Glow en 2010. Deux petites boîtes de sable sont la scène de projections minuscules représentant des passants se trouvant sur la plage. Lorsque les participants tentent de toucher les petites silhouettes, une caméra détecte leurs mains et transmettent leurs images aux passants via deux immenses projecteurs. L ‘œuvre joue sur trois échelles : les boîtes de sable, l’échelle humaine et l’échelle démesurée des projecteurs. Relevant à la fois des techniques de surveillance et des effets spéciaux d’amplification, l’œuvre montre justement à quel point cette différence d’échelle marque une asymétrie dans la prise de pouvoir et le contrôle d’ un individu sur un autre.

À travers l’expérience immersive du corps c’est l’engagement du corps dans son entier et le rapport aux autres qui est mis en jeu. Les stéréotypes liés aux nouvelles technologies peuvent et doivent être dépassés, notamment par le biais de la transgression des codes, par les incertitudes et l’absurde présents dans les œuvres, comme le disait Rafael Lozano-Hemmer dans un article intitulé « Pervertir l’exactitude technologique »[27]. Timothy Druckrey fait ainsi référence à Jacques Rancière lorsqu’il souligne l’« expérience partagée comme une scène, un théâtre social pour des spectateurs émancipés dans une communauté imaginaire »[28].

Dans son essai O Stereokino[29], Sergei Eisenstein décrit dès les années 1940 la symbiose entre art et technologie, considérant le film comme le stade le plus avancé de l’art. Comme l’explique Oliver Grau[30], Eisenstein envisage déjà la capacité du cinéma, grâce au son stéréo, de capturer l’audience pour qu’elle soit immergée et engagée dans la projection. Ce vecteur d’images mouvantes doit extirper le spectateur de son état psychologique, de son environnement et le projeter dans celui du film « un medium suffisamment avancé d’un point de vue technologique pourrait rassembler image et spectateur jusque dans leur relation psychologique »[31]. Cette volonté d’une immersion poussée à la fusion soulève pourtant une problématique majeure, interroge le déploiement de la nécessaire prise de distance, de la réception critique.

La projection semble désormais faire œuvre à part entière, provoquant une immersion « totalisante » et offrant des modalités spatio-temporelles singulières tant à l’artiste qu’au spectateur. Comme l’explique Jean Fischer :

[Le medium de l’installation] implique un déplacement de l’objet en tant que réalité autonome et prédéfinie, vers un art de contexte en relation avec lequel le spectateur peut intégrer et reconstruire sa propre réalité ; ainsi, l’œuvre devient elle-même un ‘théâtre’ dans lequel le spectateur est un « co-performeur »[32].

Dans une contemporanéité artistique la forme de l’installation aidée des dites « nouvelles technologies » serait donc le nouveau visage du spectaculaire qui « […] dans son excès, renvoie moins à l’art qui le produit qu’à la fonction même du spectacle quel que soit son mode de manifestation. En jouant sur la démesure, sur le débordement ou sur l’emphase, le spectaculaire exploite et parfois affiche la force d’agissement du spectacle sur le spectateur[33].

Marie-Laure Delaporte

 

Pour citer cet article : Marie-Laure Delaporte, « Traquer le corps et l’espace : les résonances du spectaculaire à travers les œuvres participatives et relationnelles de Rafael Lozano-Hemmer», Revue Ad Hoc, n°1, « Le Spectaculaire », publié le 02/07/2012 [en ligne], URL : https://adhoc.hypotheses.org/ad-hoc-n1-le-spectaculaire-2012/traquer-le-corps-et-lespace-les-resonances-du-spectaculaire-a-travers-les-oeuvres-participatives-et-relationnelles-de-rafael-lozano-hemmer

 

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[1] Roxane Martin, « Quand le merveilleux saisit nos sens : spectaculaire et féeries en France (XVIIe-XIXe siècle) », dans Le Spectaculaire à l’œuvre, Pascale Goetschel (dir.), Paris, Editions de la Sorbonne, 2011, p. 21.

[2] Trésor de la langue française informatisé, CNRS Editions, 2004 : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?56;s=3125114250;r=2;nat=;sol=1;

[3] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1976 [1945].

[4] Monique Maza, Les Installations vidéo, « œuvres d’art », Paris, L’Harmattan, 1998, p. 67.

[5] RoseLee Goldberg, Performance Art, from Futurism to the Present, Londres, Tames and Hudson, 2006, p.159-160.

[6] Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art, Paris, Flammarion, 2003, p. 46.

[7] Jérôme Delormas dans le programme de l’exposition monographique de Rafael Lozano-Hemmer, Trackers, à la Gaîté lyrique, Paris, du 30 septembre au 13 novembre 2011, p.1.

[8] Jérôme Delormas, Ibid.

[9] Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002, p.180.

[10] Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art, op.cit, p.109.

[11] Alfred Gell, Art and Agency : An Anthropological Theory, Oxford, Carendong Press, 1998, p. 7.

[12] Le projet existe en espagnol, anglais et français. Subtitled Public envahit l’espace de contemplation supposément neutre et public qui existe dans les musées, soulignant la nature violente et asymétrique de l’observation. L’œuvre tente également de mettre en lumière la nature arbitraire des systèmes de surveillance informatisés utilisés dans les espaces publics et privés qui tentent de détecter des individus suspects et de classifier les personnes selon des critères ethniques. Enfin, l’installation est une affirmation ironique sur l’ère technologique.

[13] Manuel DeLanda, « The Expressivity of Space », in Some Things Happen More Often Than All of the Time, New York, Turner, 2007, p.103-107.

[14] Pulse Park est inspiré par le film Macario de Roberto Gavaldón (Mexico, 1960) dans lequel le protagoniste est victime d’hallucinations dans lesquelles les individus sont représentés par des bougies, mais également par la musique minimaliste des compositions de Conlon Nancarrow, Glenn Branca et Steve Reich. Pulse Park est le point culminant d’une série commencée en 2007 à la Biennale de Venise avec Pulse Room.

[15] Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Payot & Rivages, 2007.

[16] Philippe Ortel, Penser la représentation II. Discours, image, dispositif, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 40

[17] La pièce peut se positionner sur n’importe quelle fréquence entre 150 kHz et 1.5 GHz, y compris le signal du contrôle aérien, FM, AM, les ondes courtes, de téléphones portables, CB, satellite, systèmes de télécommunications sans fil et la navigation par radio. Jusqu’à 48 fréquences peuvent être captées simultanément et l’environnement sonore en résultant forme une composition contrôlée par les mouvements des visiteurs. Cette œuvre visualise le spectre radioélectrique et transforme le corps humain en antenne. Tout l’équipement de réception et les antennes sont exposés dans une pièce adjacente.

[18] Cf. programme de l’exposition Trackers, p. 2.

[19] Plus de mille portraits vidéo de volontaires ont été pris à Derby, Leicester, Lincoln, Northampton et Nottingham par une équipe de réalisateurs locaux. Pour la présentation londonienne à Trafalgar Square, Tate Modern, plus de 250 enregistrements additionnels ont été faits. Toutes les 7 minutes le projet s’arrête et redémarre. Le système de détection est révélé lors d’un bref interlude d’une séquence lumineuse, qui projette toutes les grilles de calibration utilisées par le système de surveillance informatique. L’œuvre est inspirée par la représentation en abîme, où les portraits créent un contact visuel avec le regardeur, comme dans les tableaux de Jan Van Eyck, Parmigianino, Velázquez ou Leon Golub. D’autres références incluent les appareils post-photographiques décrits dans L’invention de Morel, écrit par Adolfo Bioy Casares (1940) et les portraits fantomatiques créés par by Gary Hill, Lynn Hershman-Leeson, Paul Sermon et Luc Courchesne.

[20] L’espace public est transformé par des projections interactives mesurant entre 400 et 1,800 mètres carrés. Des milliers de portraits photographiques, pris dans les rues des villes, sont projetés grâce à des projecteurs robotiques. Pourtant les portraits n’apparaissent qu’à l’intérieur des ombres projetées des passants, dont les silhouettes peuvent mesurer entre deux et vingt-cinq mètres, dépendant de leur proximité ou éloignement des sources lumineuses placées sur le sol. Un système de vidéo surveillance déclenche de nouveaux portraits quand tous ceux déjà présents ont été révélés, invitant le public à occuper de nouvelles narrations de représentation.

[21] Cecilia Fajardo-Hill, « Play-Back », in Recorders, Manchester Art Gallery et Antimodular, p. 21.

[22] Ibid., p.22

[23] Surface Tension est une installation interactive où l’image d’un œil humain géant suit le visiteur avec une précision orwellienne. Ce travail a été inspiré par la lecture de du texte de Georges Bataille The Solar Anusduring the first Gulf War: le premier déploiement massif de « bombes intelligentes » guidées par des caméras. Les techniques de surveillance informatique contemporaines utilisées par le département de sécurité national des Etats-Unis, procurent une influence nouvelle et bouleversante à cette œuvre. L’installation a été développée en 1992 à l’Universidad Complutense de Madrid comme un module de scène pour une pièce de théâtre de la troupe Transition State Theory. Depuis, Surface Tension a été présentée comme une installation artistique, sur écran plasma.

[24] Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art, op.cit, p.109.

[25] Un système de détection vidéo observe constamment la pièce afin de d’assurer que les projecteurs illuminent toujours des espaces vides. Les visiteurs peuvent continuellement tenter d’atteindre un point lumineux, mais le système s’adaptera afin qu’ils ne puissent pas y parvenir. Dans l’éventualité où la pièce serait pleine et qu’il n’y ait plus d’espace vide, les lumières s’éteindraient jusqu’à ce qu’elles puissent retrouver un point vacant.

[26] Philippe Ortel, « Vers une poétique des dispositifs », in Philippe Ortel (dir.), Penser la représentation II : Discours, image, dispositif, op.cit, p.45

[27] Rafael Lozano-Hemmer, « Perverting Technological Correctness », in Leonardo, Cambridge, MIT Press, 1995

[28] Timothy Druckrey, « Bodies, voices, pulses, traces, profanations… », in Recorders, op.cit., p.31

[29] Sergei Eisenstein, « About Stereoscopic Cinema »,in Geduld, Harry M. (dir.), Film makers on film making, Bloomington, Indiana University Press, 1967, p. 106-115

[30] Oliver Grau, Virtual art from illusion to immersion, Cambridge, MIT Press, 2003, p. 154-155.

[31] Ibid.

[32] Jean Fisher, James Coleman, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1996.

[33] Christine Hamon-Siréjols, Le Spectaculaire, Lyon, Cahiers du Gritec, 1997, p. 7.

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