Corps hybridés, mutilés, altérés : pour une nouvelle « mythologie » du corps dans l’œuvre narrative de Goliarda Sapienza

L’œuvre narrative de Goliarda Sapienza se démarque par la présence envahissante de la corporéité,dont l’importance dérive de la valeur que l’écrivaine lui attribue au sein d’un programme esthétique et éthique déterminé. Lorsque Sapienza définit en effet, dans son carnet de 1990, son opera omniacomme une «Autobiographie des contradictions », elle affirme sa volonté d’enregistrer la nature purement phénoménologique de l’expérience humaine – à travers le filtre « ambivalent » et « dynamique » de son corps – dans le but de « saisir plus les contradictions que les cohérences », c’est-à-dire de mettre en avant la nature fluide et complexe du corps contre tout standard centralisant ou toute abstraction normalisatrice qui tendent à le cristalliser en lui conférant une identité figée[1]. Par ce biais, Sapienza désigne ainsi l’émergence d’un projet artistique spécifique pivotant autour d’une appréhension du monde que seul son corps – en tant qu’instance contradictoire – lui permet. Cette déclaration établit aussi les fondements d’une démarche poétique où le corps s’oppose à la « cohérence », signifiant donc pour l’écrivaine la conformité à un idéal unique qui modélise et fixe le caractèreà la basemultiple et changeant de l’être humain, qui oblige les individus à recouvrir un « masque ». Dans cette perspective, la question de la déviation– soit d’un corps qui échappe à un standard socio-culturel donné, qui s’écarte d’une norme préétablie– se pose en tant que réflexion emblématique sur la manière dont les personnages de l’œuvre sapienzienne sont confrontés à la « cohérence » implicite dans tout système normatif et cherchent à la dépasser par l’appropriation et l’affirmation de leur corps.

 

            À travers l’étude de trois cas emblématiques tirés de l’œuvre romanesque de Goliarda Sapienza, cet article se propose de sonder le statut épistémologique de la corporéité déviante dans la poétique de l’écrivaine. En partant d’une question préalableà celle de la valeur fictionnelle du corps– soit la célèbre interrogation spinozienne « que peut un corps ? » – nous analyserons, d’abord,la dimension contextuelle du corps déviant[2], c’est-à-dire la représentation de ces corpsen tant que champ de tension entre l’organique et le socialet donc des mécanismes interactionnels à travers lesquels leur déviation se définit et se construit par rapport à un système de références et de valeurs socialement assimilé. Nous nous focaliserons ainsi, dans un deuxième temps, sur la valorisation textuelle de son statut ontologique, à savoir sur la manière dont la déconstruction et le renouvellement de ce système s’opère par le biais d’un débordement de ces personnages dans une dimension mythique où le corps cherche à s’évader du contexte social et normatif. Ce qui nous permettra, en dernière instance, de saisir l’émergence d’une nouvelle « mythologie » du corps dans l’œuvre narrative de Sapienza.   

 

Corps déviants dans l’œuvre narrative de goliarda sapienza

 

 Goliarda Sapienza est l’une des écrivaines italiennes majeures du xxesiècle. Ellea été, néanmoins, découverte seulement en 2005 grâce à la parution posthume en France de son chef-d’œuvre, L’Art de la joie[3]. Ce roman fleuve raconte la parabole d’une jeune fille, Modesta, en retraçant son processus de libération de toute forme de pouvoir par l’affirmation de son corps désirant. La question de la libération corporelle étant donc au cœur du roman, nous voudrions porter notre attention sur la présence de trois personnages qui se caractérisent par une altération de leurs fonctions biologiques : à savoir le corps handicapé de Tina, la sœur de Modesta, celui du prince Ippolito, et le corps estropié de Beatrice. Ippolito et Beatrice sontdeux figures de la villa Brandiforticonsidérées,à cause de leur malformation physique,comme les symptômes de l’extinction de cette famille noble[4]. Malgré leur rôle plus ou moins marginal dans la narration, ces trois personnagesse situent dans une phase intermédiaire au sein d’une réflexion sur la déviance qui traversetoute la production narrative de l’écrivaine, avec des formes et des significations différentesentre les romans composés avant et après L’Art de la joie[5]. Le deuxième livre de Sapienzapublié de son vivant, le roman autobiographique Le Fil de midi[6], est en effet centré sur la dépression de l’écrivaine, stigmatisée comme folie, et sur son expérience psychanalytique à la suite de deux tentatives de suicide. La maladie de la protagoniste est ici le déclencheur d’une recherche mémorielle – dessinée par le dialogue avec son psychanalyste – qui tend principalement à une ré-appropriation du corps maternel, marqué lui-aussi par la folie. Enfin, le dernier cas de déviance émergeant dans l’œuvre de l’écrivaine est constitué par ce qu’Erving Goffman classe dans la catégorie des « déviants sociaux », et plus spécifiquement des « sous-communautés déviantes »[7] : à savoir les détenues de la prison féminine de Rebibbia dans le roman autobiographique L’Université de Rebibbia[8], qui reconstruit le récit de l’expérience carcérale de l’écrivaine dans les années 1980. Il faut souligner d’emblée que – dans ce roman où ressort plus clairement la question du rapport entre l’individu et la collectivité – les corps des détenues forment une structure organique compacte –un seul corps – que Sapienza désigne, tout au long du roman, à travers la métaphore de la « centrifugeuse »[9].

En constituant trois typologies différentes de déviation par rapport à un standard – soit biologique, psychique etsocial– tous ces personnages partagent essentiellement une forme d’extranéité, une position en dehors et au-delà de la structuration sociale normative qui est à la source d’un fort marquage corporel. Ce qui émerge préalablement à l’exégèse des textes, c’est que le traitement de ces corps est imprégné par une tension dialectique sous-jacente à toute l’œuvre sapienzienne : à savoir une volonté d’humanisation de ce qui, dans l’imaginaire social et symbolique, se dérobe à une telle définition et, simultanément, l’utilisation d’une série de stratégies discursives et figurales qui tendent à une véritable déshumanisation de l’humain. Ces deux mouvements apparemment opposés s’inscrivent, en réalité, dans une perspective de continuité au sein d’une démarche artistique qui cherche à conférer une dignité humaine à ces corps dans leur différence afin de dévoiler la nature déshumanisante et dés-individualisante de la construction sociale de leur déviation, et les valorise, enfin, à travers leur inscription dans une dimension mythique primordiale, où l’attirance pour le caractère inhumain de ces corps semble renvoyer à la notion freudienne de « refoulement organique »[10]primaire, soit à une phase primitive de notre corporéité dont ces personnages sont porteurs et que l’instance sociale tend à réprimer. À travers cette répartitionméthodologique entre les deux dimensions contextuelle et textuelle de ces corps– c’est-à-dire entre la manière dont ces corps sont représentés en tant que déviants dans la sphère sociale et la manière dont ils sont valorisés dans leur différence dans la narration par le biais même de leur extranéité vis-à-vis du contexte normatif –  l’on parviendra donc à comprendre de quelle manière s’effectue ce double processus d’humanisation et de déshumanisation du corps déviant.

 

Corps déviants contextuels : l’affirmation du “secret unique et insondable » de tout être humain

 

                                     Ma continuare a cercare, ad accettare chi ti è diverso, chi ti contraddice […] è molto più difficile. Per me solo in questa difficoltà c’è vita.[11] 

 

Ce que Sapienza définit, dans son carnet de 1977, comme la difficulté humaine à « accepter ceux qui sont différents de nous, ceux qui nous contredisent »[12]correspond dans ses œuvres à l’émergence d’une loi régulatrice et modélisante qui marque constamment ces corporéités déviantes pour en faire des entités non viables et inauthentiques. S’agit-il d’un « évangile esthétique »[13]– comme elle le définit ironiquement dans son carnet – qui voit dans le dysfonctionnement physique une forme de monstruosité, de l’habitude humaine à juger « comme raison ce qui nous est favorable et nous laisse à l’aise dans notre façon de penser »[14]et stigmatise comme folie « toute volonté contraire à nous »[15], ou encore d’un idéal moral que Sapienza compare à celui du « bon citoyen allemand qui connut l’aventure de vivre au temps peu éloigné du régime nazi »[16]et qui considère comme une « fièvre » les « centaines d’individus exceptionnels [ … ] qui, uniquement parce qu’ils ne sont pas d’accord et l’expriment de la façon qui depuis toujours a été celle, élémentaire, d’exprimer son désaccord, se retrouvent exclus. »[17] ? La dénonciation de ce standard centralisant déshumanisant et dés-individualisant comporte simultanément, dans l’œuvre de l’écrivaine, un dévoilement de la manière dont ces personnages sont stigmatisés comme radicalement différents ou comme menaçant la stabilité de la norme même et, en raison de  cela, marginalisés ; ainsi que des mécanismes de « normalisation » ou de « normification »[18]qui tendent à supprimer leur différence pourles priver de leur corps et les enfermer dans la condition du paraître, c’est-à-dire pour en faire des simulacres. D’abord, la stigmatisation de leur différence, processus qui passe toujours par le regard d’autrui[19], inscrit la définition de la déviation dans une rigide structuration normative dualiste et dialectique. L’on retrouve en effet trois types de regard déterminant socialement la déviation de ces corps. Premièrement, le regard refusé que l’on remarque dans le cas d’Ippolito dans L’Art de la joiequi, à cause de sa monstruosité, est caché dans une chambre par la volonté de la princesse Brandiforti et à propos duquel la protagoniste affirme qu’il ne faut « jamais se refuser de voir les côtés désagréables de la vie ; quand on ne les connaît pas, la réalité leur fait prendre des proportions gigantesques dans l’imagination, les transformant en en cauchemars incontrôlables. »[20]Deuxièmement, le regard régulateur, soit le regard qui agit exclusivement dans une perspective disciplinaire envers ces corps et que l’on retrouve, particulièrement, dans la prison de Rebibbia[21]à travers les figures des policières, dont le regard est considéré comme une source d’« humiliation » corporelle à laquelle la protagoniste cherche à résister :

       Encore une fois je repousse les sirènes carcérales qui m’insinuent les douceurs de l’apitoiement sur soi, et je décide de ne pas oublier que même si je suis ici pour payer ma transgression, les autres – « individuellement », veux-je dire – n’ont aucun droit de m’humilier.

       Cette pensée me rend l’orgueil qui par des voies sinistres avait abandonné mon corps, et avec détermination je me colle au judas, en attente. Je m’étais pas trompée : deux yeux durs et méchamment moqueurs m’observent dans l’obscurité. [22]

Enfin, le regard constitutif de la déviation même qui émerge dans Le Fil de midi,où la prise de conscience de la folie de la protagoniste est liée à une reconstruction rétrospective du regard qu’elle a porté sur sa mère malade et qu’elle retrouve, à présent, dans son compagnon : « Il me regarde de la même façon et dans ses traits se devine ce tressaillement livide que suscite la vision de la folie […], il me regarde comme je regardais ma mère. Je ne pouvais pas supporter ce regard. Je devais disparaitre. »[23]Le regard d’autruia donc pour fonction d’étiqueter le corps déviant en tant qu’altérité radicale, provoquant ainsi sa déformation dans notre imagination, sa mortification, ou encore sa volonté de dématérialisation(« Je devais disparaître »). Mais cette différence n’étant en réalité que le « côté désagréable » de notre vie ou « la fièvre qui révèle notre maladie »[24], le processus de marginalisation met ainsi plus clairement en valeur la manière dont ces corps se construisent socialement comme des dehors, des « abjections ». La répulsion de ces corps suit, en effet, le schéma typique de l’abjection dans la mesure où, comme l’affirme Julia Kristeva, celle-ci est perçue comme une différence radicale mais, en réalité, ce stigmate dérive du fait qu’elle représente une menace à la construction identitaire : « Étrangeté imaginaire et menace réelle, il nous appelle et finit par nous engloutir. Ce n’est donc pas l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. »[25]Dans cette perspective, l’insistance de l’écrivaine sur les caractères decontraction et declaustration de la sphère spatialejoue un rôle très important, c’est-à-dire surla constante inscription de ces corps dans un huis clos fermé et isolé du monde extérieur. L’on passe, en effet, de la « chambre-prison »[26]où Ippolito est caché dans L’Art de la joie, à la petite pièce de la clinique où se déroule entièrement le récit duFil de midi,jusqu’à la prison de Rebibbia, barricadée par un « grand portail vert sombre »[27], et à la cellule que Sapienza définit de manière emblématique comme le « symbole d’isolement que nous connaissons tous, et qui revient parfois dans les rêves. »[28]L’isolation spatiale est ainsi, d’abord, la marque d’une réclusion de ces corps, comme nous le démontre la focalisation constante de l’écrivaine sur des objets liminaux, marquant une frontière entre l’intérieur et l’extérieur : de la fenêtre dans la clinique, au judas de la cellule de la prison – « la seule fente toujours ouverte dans le “tout fermé” de toutes les cellules »[29]– jusqu’à la porte de la chambre de Beatrice dans L’Art de la joie, considérée comme seule médiation avec le dehors : « Ils me tenaient toujours cachée, que crois-tu ? Je t’ai parlé de tous ces gens qui venaient, et à Catane aussi… Mais moi, je les voyais toujours de loin, ou derrière une porte. »[30]Ces objets liminaux jouent ainsi une fonction importante d’ouverture au monde qui est, néanmoins, contemplée seulement in potentia. Mais cette construction spatiale claustrale, qui « abrutit »[31]ces corps en les déshumanisant encore plus, s’inscrivant dans l’imaginaire des « institutions disciplinaires » foucauldiennes[32]sous le signe d’une « analogie entre l’expérience de l’hôpital et de la prison qui se fonde justement sur l’apprivoisement violent du corps »[33], est aussi, pour Sapienza, l’indice d’un blocage des mouvements et d’une itération restrictive de la gestualité. L’on passe ainsi aux processus de « normalisation » et de « normification » émergeant particulièrement à travers la dimension mimo-kinésique et proxémique de ces corps, à savoir la mimique, la gestualité et les mouvements du corps dans l’espace. Dans Le Fil de midi, l’on assiste à une véritable mise en abyme des techniques corporellespropres, pour l’écrivaine, à la folie, dans la scène initiale où la protagoniste, avant d’être atteinte de folie, joue le rôle d’une folle dans une pièce de théâtre, rôle qu’elle a appris en observant des folles dans la rue : la tête qui oscille compulsivement en suivant « un rythme toujours égal, mécanique », le regard vide et figé et l’immobilité corporelle en constituent les traits les plus importants[34]. Or, l’inertie corporelle et notamment le mutisme – toujours dans le cadre d’une itération routinière de ces actes – caractérisent également les personnages de Tina et Ippolito dans L’Art de la joie ainsi que la description initiale de la prison de Rebibbia. Ici l’on constate en effet, au début de la narration, une représentation des corps des détenues comme des statues immobiles et l’importance de ce que Sapienza définit comme « le non-bruit » de la prison, un « non-bruit » échafaudé exprès pour torturer l’esprit : « Nous désirons souvent le silence, mais celui de la vie est toujours sonore, même à la campagne, à la mer, même lorsque nous sommes enfermés dans notre chambre. Là où je me trouve, le non-bruit a été conçu pour terroriser l’esprit, qui se sent recouvert de sable comme dans un sépulcre. »[35] Dans ce dernier roman, l’on retrouve ainsi une importante nuance démystificatrice dans la déclaration explicite du caractère « anormal », non naturel – soit fortement coercitif et codifié – de ces actes : « tout s’est remis en place dans cette immobilité anormale […]. Voilà ce qui est terrorisant dans cet ensemble de cellules : l’anormalité de leur silence. »[36]Dans tous ces exemples, la « sémiologisation » de ces corps semble ainsi œuvrer dans une répression articulée autour de l’inaction et du silence et dans une pratique codifiée et réitérative qui règle la performance de ces corps. Ce qui en fait ainsi de véritables simulacres, que Sapienza représente à travers des métaphores renvoyant au champ sémantique de la rigidité et de la stase – telles que les figures de la « pierre »[37]et du « mannequin »[38]–ou encore à celui de la dématérialisation, que l’on retrouve par exemple dans l’image des « fantômes »[39]. Encore plus emblématique, dans cette perspective, est l’image du « petit soldat »[40]– prototype foucaldien d’une rhétorique corporelle se fondant sur la « docilité »[41]– que Sapienza oppose significativement à celle du « naufragé » signifiant la perte de conscience dans l’exécution de ses gestes et mouvements, le corps « cherchant le salut dans le néant de la pensée. »[42]Ainsi, cette symbolique gestuelle et posturale qui insiste sur la fixité et la passivité de ces corps face au carcan routinier rend donc ces personnages représentatifs d’une condition d’enfermement dans un mécanisme de coercition normalisateur que Sapienza appellera dans ses carnets « l’ennui de la culture »[43], soit une structuration sociale qui tend à déterminer tout comportement et même tout sentiment humain sous le signe d’une « cohérence » homologuante. Et, par ce biais, elle cherche ainsi ànormaliser toute différence qui échappe à ce que l’écrivaine définit comme « le piège d’être quelqu’un »[44], le piège de recouvrir un « masque ». Tout cela est explicitement formulé, dans Le Fil de midi,à travers un monologue de la protagoniste, qui affirme à propos de sa prétendue folie :

       Cher Herzog, tu as raison : dans ce siècle de religion scientifico-technique, l’émotion, l’amour, le choix moral, la fidélité et jusqu’à la mémoire sont soupçonnés d’être des maladies. […] Mais je te le dis : si nous sommes morbides, malades, fous, ça nous convient, à nous. Laissez-nous notre folie et notre mémoire…[45]

D’un côté, Sapienza dénonce donc la manière dont se définit de manière l’identité déviante en tant que différence, par contraste, en tant que « dehors constitutif »[46]d’un fétiche homologuant, mais, de l’autre côté, en dévoilant la nature codifiée et immobilisante de ce processus de fixation, elle redonne ainsi légitimité à ces corps dans leur différence. C’est donc pourquoi, en opposition à ce mouvement déshumanisant et dés-individualisant, la tentative constante de leur conférer une consistance et un statut humain s’apparente à l’acceptation ou même à la mise en valeur de leur déviation. Ce qui s’opère donc, premièrement, par l’affirmation de leur désir physique en tant que symptôme de leur existence charnelle. Un exemple probant en est une scène de L’Art de la joie où – juste après la description par Beatrice de la monstruosité du corps malade d’Ippolito, dénommé « la chose » – Modesta affirme : « Mais que dis-tu, Beatrice ! Ippolito, bien que malade, n’en est pas moins un homme ! »[47]et, continue-t-elle, « La “chose” était un homme. Je l’avais vu plusieurs fois se toucher en me regardant. »[48]Deuxièmement, à travers une véritable valorisation de la déviation comme fondement de l’individuation de tout être humain. Ce que Sapienza définit d’une manière très suggestive, dans la clôture duFil de midi, comme le « secret unique et insondable de tout être humain ». Dès lors, après avoir décidé de vouloir cohabiter avec sa dépression, la protagoniste du roman affirme, en réclamant même son droit à être malade :

       Chaque personne a son secret… ne violez pas ce secret, ne le disséquez pas, ne le cataloguez pas pour votre tranquillité, par peur de percevoir le parfum de votre secret inconnu de vous-mêmes et pour vous-mêmes insondable, que vous portez enfermé en vous depuis votre naissance inconnu de vous-mêmes et pour vous-mêmes insondable.[49]

L’on pourrait donc affirmer que la tendance à l’humanisation du corps déviant s’inscrit dans la volonté de mettre en relief la déviation comme une nouvelle forme de différenciation qui ne soit pas socialement figée et codifiée. Cette différence positive est ainsi, pour Sapienza, le point de départ de la constitution d’un espace autre où le « secret unique et insondable de tout être humain » peut se déployer sans aucune contrainte sociale. 

 

Valorisation textuelle du corps déviant : la recherche d’authenticité  

 

Quando la finiranno di educarci a tutto quello che allontana il nostro organismo dal suo lato animale unico, che può darci qualche soddisfazione equilibrando il lato mentale che restando solo ci farà essere sempre più astratti e senza peso ?[50]

 

Dans cette deuxième perspective, le corps déviant devient toutefois porteur d’une instance déformante et déstabilisatrice qui se transmue en une dispersion du sens et en un débordement dans un ailleurs mythique, dans une dimension pré-normative – correspondant, comme on le verra, aux mythes de l’enfance et du chaos – où ces personnages se démarquent par leur tendance à se dés-anthropomorphiser, à perdre leurs attributs humains pour régresser à une phase primitive et débridée de leur corporéité réprimée par le contexte social et normatif. Cette démarche peut ainsi se condenserdans deux aspects spécifiques qui nous renvoient à la valeur ontologique de la déviation pour l’écrivaine : la déviation représente, en effet, une mise en doute et un vacillement de ce que l’on conçoit socialement comme humain et, à cause de cela, elle permet une césure avec tout système de références et de valeurs figé. Ce que l’on constate, d’abord,dans trois stratégies discursives de connotation de ces corps : à savoir l’hybridation, comme on le voit à travers les corps mi-femme mi-homme ou mi-homme mi-bête qui peuplent la prison de Rebibbia ; la désintégration ou la mutilation, que l’on retrouve dans le corps fragmenté de la mère et de la protagoniste dans Le Fil de midi – un corps « mis en pièces par les lourdes bourrasques livides de la folie »[51]– ou dans la figure emblématique de l’« eunuque », camarade de cellule de la protagoniste à Rebbibia ; et, enfin, l’altération, dont un exemple est le corps démesuré et la tête grosse et ronde qui sont la marque du dysfonctionnement physique de Tina et Ippolito dans L’Art de la joie. Ces trois aspects renvoyant à une déstabilisation de la morphologie corporelle en tant que caractère représentatif du statut hors-normes de ces personnages s’apparentent à la fonction initiatique que Sapienza attribue à la déviation,que l’on remarque dans des aspects ou des stratégies narratives spécifiquesoù la déviation représente symboliquement une rupture avec tout contexte de références – matériel ou virtuel – que les personnages possédaient auparavant et le déclencheur d’une renaissance. La représentation de la déviation comme un acte qui désigne unnouveau commencement se constate ainsi à traversl’étiologie de leur déviation :le suicide qui déclenche la dépression de la protagoniste dans Le Fil de midi étant considéré comme une « action vitale », un geste pour renaître[52] ; la présence des figures de Tina et Ippolito dans L’Art delajoiecomme des moyens déterminant pour la protagoniste premièrement son initiation au plaisir physique et deuxièmement l’acquisition de son statut ; et, enfin, dans L’Université de Rebibbia, l’entrée de la protagoniste dans la prison – marquée par ce que Sapienza définit comme « la mort de la personne sociale »[53]– impliquantun véritable rite de transition qui présente les caractères d’une catabase : « on descend encore, on descend toujours. À chaque pas on sent qu’on s’enfonce et qu’on ne pourra plus redevenir comme avant. »[54]S’il est donc évident quepources personnages marginaux leurdéviation impliquetoujours un recommencement, cette transition semble comporterlamétamorphose et l’assimilation constante de ces corps à l’élément animal et végétal. Ce quiest particulièrement emblématique dans la nomination de Beatrice dans L’Art de la joie, appelée à cause de son problème à la jambe « Cavallina », c’est-à-dire « petite cheval » ; dans la définition récurrente des détenues de la prison comme des « animaux pré-historiques »[55] ; et, enfin, dans la transformation finale de la protagoniste du Fil de midi en un « arbre planté avec des racines inextricables dans le sol »[56]. Les métaphores végétales et notamment animales – impliquant une déshumanisation de ces personnages – constituent des premiers indices d’une tendance à la régression, à une réappropriation du corps dans son essence primitive et passionnelle qui s’opère plus particulièrement à travers des actes qui font de ces corpsdes zones liminales, des entre-deux où la frontière entre l’humain et le non-humain s’estompe sans s’écrouler définitivement. Dans cette perspective s’inscrit, en effet, ce que l’anthropologue Helmulth Plessner définit comme des gestes « liminaux » du comportement humain, soit des gestes qui se situent au seuil entre l’humain et le non-humain : le cri, le rire et les pleurs[57]. Ainsi, dansL’Art de la joie,les seuls actes d’émission vocale – rompant avec leur condition de mutisme – de Tina et Ippolito sont des cris inarticulés et le personnage de Beatrice se caractérise par ses soudains passages irrationnels du rire aux pleurs qui étonnent fortement Modesta – « Comment faisait-elle pour passer si vite du rire aux larmes, si vite que cela donnait le vertige? »[58]s’exclame la protagoniste – et dans Le Fil de midi toute la séance psychanalytique est marquée par les pleurs constants de la protagoniste, des pleurs qui représenteraient « le geste typique de l’enfant quand il commence à prendre contact avec le monde extérieur. »[59]Enfin, dans L’Université de Rebibbia, l’on retrouve un véritable condensateur de tous ces actes : depuis l’entrée en prison du personnage où le « non-bruit » artificiel est soudainement interrompu par un « cri inhumain [ … ] faisant vibrer l’obscurité »[60]– un cri porteur de « volupté »[61], spécifie-t-elle juste après – jusqu’au premier contact avec une détenue où le rire puissant du personnage se transmue en un « ricanement furieux »[62]en confluant, plus tard, dans cet élan du « fou rire libérateur »[63]qui caractérise lecorps-prison. Or, l’importance de ces gestes ne réside pas seulement dans une volonté implicite de déstabilisation de tout système normatif – leur caractère irrationnel et décontextualisé constituant un net renversement de tout acte socialement codifié – mais aussi en ce que le cri, le rire et les pleurs impliquent essentiellement une régression de l’être humain dans son rapport avec la corporéité. Comme l’affirme Plessner, à travers une rupture avec tout « contexte de sens et de référence »[64], ces gestes liminaux constituent en effet des déclencheurs d’une reconstitution de l’unité originaire entre le moi et le corps– ce qui rapproche ainsi l’être humain de l’animal –et donc des mécanismes à travers lesquels l’on peut affirmer véritablement être un corps[65]. Ainsi, dès lors que l’on assiste à cette « émancipation du processus corporel par rapport à la personne »[66]et que la dimension purement organique prédominesur le « masque » qui leur est imposé, ces corps débridés parviennent à régresser à un état instinctuel et passionnel archaïque. Dans le cas spécifique de la déviance sociale, tout cela est condensé dans une réflexion de la protagoniste de L’Université de Rebibbia à propos de ce qu’elle désigne comme une paradoxale liberté des détenues de la prison par opposition à la « réclusion à perpétuité » de ceux qui vivent dehors, une « immense colonie pénale » – affirme-t-elle – « qui sévit dehors, bagne social découpé en sections rigides de professions, de classes, d’âges »[67]. Ainsi la protagoniste observe-t-elle quant aux déviants sociaux qu’« [u]ne fois franchi le mur de ce qu’à l’intérieur de nous-mêmes nous concevons comme licite, le sol sauvage des passions interdites s’ouvre tout grand devant nous, immense prairie que nul ne peut plus surveiller. »[68]Ce processus d’émancipation du corps déviantest possible dès lors qu’il s’inscrit toujours, dans l’œuvre de Sapienza, dans une tension plus générale vers ce que Canguilhem définit comme les deux modèles archétypaux du pré-normatif, les « termes mythiques de la relation normative fondamentale »[69] : à savoir le mythe de l’âge d’or – correspondant, pour l’écrivaine, à l’enfance – et le mythe du chaos. Bien que ces deux constructions mythiques s’entre-pénètrent et se nourrissent réciproquement dans toute la production narrative de Sapienza – au sein d’une tension perpétuelle entre la recherche d’un Moi charnellement enraciné et d’un Moi ontologique – on pourrait les distinguer dans les deux romans Le Fil de midi et L’Université de Rebibbia. En effet, dans le premier cas, la maladie de la protagoniste est constamment comparée à une régression infantile qui fait en sorte que le processus de récupération mnémonique même est assimilé à une nouvelle forme de rapprochement du monde typique de l’enfance : la protagoniste, en comptant les pilules et les jours de sa maladie, se retrouve ainsi à réapprendre de zéro « les numéros, les couleurs, les noms de fleurs »[70]. Alors que, dans le deuxième exemple, la prison féminine de Rebibbia – que Sapienza définit, par ailleurs, comme « le royaume des archétypes éternels », dans la mesure où « on y retrouve des types et des comportements qui depuis des siècles – qu’est-ce que je dis ? – depuis des millénaires n’ont pas changé »[71]– se caractérise par son dynamisme sonore et énergétique fortement conditionné par le désordre et l’excès[72]. Ce qui est résumé dans cette métaphore très suggestive de la « centrifugeuse », une « centrifugeuse alimentée par les radiations énergétiques de cents corps exaspérés »[73], dont elle décrit minutieusement le fonctionnement :

       Tout cela entassé dans un récipient qui semble toujours sur le point d’exploser sous la pression des énergies en tourbillonnant mais qui, n’ayant aucun moyen de sortir, reviennent sur elles-mêmes avec une violence démultipliée.

       Je suis dans une centrifugeuse : courir, me presser, hurler comme elles, ne me conduirait à rien d’autre qu’à être absorbée par la fureur passionnelle de cette centrifugeuse …[74]

 Dans cet ailleurs mythique où débordent ces corps hors-normes, la définition même de leur déviation semble se dissoudre définitivement dès lors que le processus de formation identitaire n’implique plus une construction par contraste à une altérité radicale, mais se fonde plutôt sur un rapport sympathique et synergique avec l’autre. En effet, dans la dernière partie duFil de midi –lors d’un dialogue entre la protagoniste et son oncle Nunzio[75]– Sapienza façonne un concept très important, qu’elle expliquera ensuite dans L’Université de Rebibbia :à savoir le principe de la « Beauté ». D’après ce que l’écrivaine affirme dans ce dernier roman, la notion de « Beauté », qu’elle conçoit comme un moyen de survie contre la monstruosité du monde – « Ne sait-on pas que la beauté protège aussi des maux de la vie et des cauchemars de la nuit ? »[76]s’exclame la protagoniste en reprenant la réflexion de son oncle dans le roman précédent –, ne se fonde pas sur un jugement conditionné par la conformité de l’individu à un modèle esthétique, mais correspond à l’empathie corporelle, à la capacité de sentir l’autre et de se sentir à travers lui, à ce que l’écrivaine appellera à la fin du roman « la puissance du plaisir collectif des sens »[77]. La protagoniste définit ainsi la Beauté, lors de la rencontre avec une détenue de la prison : « Comment ai-je pu tomber dans le piège d’adhérer à chaque mouvement intérieur, à chaque soupir de cette pauvre fille au lieu de faire glisser entre elle et moi la vitre qui isole des germes de la névrose ? La Beauté ! […] La Beauté avec le B majuscule a ce pouvoir néfaste, on le sait. »[78]Ce même postulat sera aussi à la base de la constitution d’un nouveau système interactionnel qu’elle appelle significativement « le langage premier », dont l’efficacité communicative est déterminée par le partage de pulsions et de sensations corporelles, capable de dépasser, sans l’anéantir, toute différence entre les êtres :

       La petite Chinoise me connaît déjà. Comme toutes celles qui sont là, elle est parvenue au langage profond et simple des émotions, de telle sorte que langues, dialectes, différences de classes et d’éducation ont été balayés comme d’inutiles camouflages des vraies forces (et exigences) des profondeurs : cela fait de Rebibbia une grande université cosmopolite où chacun, s’il le veut, peut apprendre le langage premier.[79]

 À travers la sympathie et la synergie – ce qui constitue, par ailleurs, selon Auguste Comte, les principes idéaux du consensus social – Sapienza parvient donc à renouveler la notion même de conformité et de« cohérence » – « qu’est-ce que la beauté, sinon de la cohérence ? »[80]–dans une tension vers la communion et la fusion corporelle entre les individus qui garde toutefois intacte leur différence préalable, une différence qui n’est pas donc figée et pré-établie. C’est donc pourquoi ces corps hybridés, mutilés, altérés parviennent à réaliser la quête sous-jacente à toute l’œuvre narrative de l’écrivaine, à savoir la recherche de la liberté d’être soi-même contre toute imposition sociale qui cherche à fixer l’identité, et deviennent ainsi les prototypes d’un état pré-civilisé et donc « authentique » – où l’authenticité dérive justement de la capacité à se dépouiller de tout « masque » social pour être soi-même, son corps – de la condition humaine. Ce qui leur est donc possible exclusivement à travers l’émancipation et l’affirmation de leurs corps débridés.

 

  Conclusion

 

En observant cette tension dialectique – qui oscille donc entre l’humanisation et la déshumanisation du corps déviant – l’on pourrait affirmer, en dernière instance, que le traitement du corps déviant dans l’œuvre de Sapienza se fonde essentiellement sur une mise en valeur d’une déviation « authentique », soit d’une déviation qui ne soit pas codifiée socialement, mais le prétexte et le déclencheur d’une véritable réappropriation du corps, d’une affirmation du corps qui prédomine sur le « masque » socialement figé et permet à ces personnages d’être eux-mêmes dans leur différence. Ainsi, la nature « contradictoire » de ces corps déviants ne se manifeste pas seulement en ce que leur statut déviant met en lumière de manière emblématique les mécanismes de fixation de la construction identitaire sociale, mais aussi en ce que leur valeur mythique les transforme en des entités mouvantes, soit des entités pré-catégorielles et, pour cela, multiples et changeantes.

  

 

Mara Capraro

(Doctorante – Université Grenoble Alpes – LUHCIE et Litt&Arts)

 

 

 

Bibliographie

 

Corpus primaire :

 

SAPIENZA, Goliarda, L’Art de la joie, traduit par de l’italien par Nathalie Castagné, Paris, Viviane Hamy, 2005.

SAPIENZA, Goliarda, L’arte della gioia, Turin, Einaudi, 2008.

SAPIENZA, Goliarda, Il filo di mezzogiorno, Milan, Garzanti, 1969, traduit de l’italien par Nathalie Castagné sous le titre Le Fil de midi, dans Le Fil d’une vie, Paris, Viviane Hamy, 2008.

SAPIENZA, Goliarda, L’università di Rebibbia, Milan, Rizzoli, 1983, traduit de l’italien par Nathalie Castagné, sous le titre L’Université de Rebibbia, Paris, Le Tripode, 2013.

 

Corpus secondaire :

 

SAPIENZA, Goliarda, Destino coatto, Turin, Einaudi, 2011.

SAPIENZA, Goliarda, Il vizio di parlare a me stessa. Taccuini 1976-1989, Turin, Einaudi, 2011.

SAPIENZA, Goliarda, La mia parte di gioia. Taccuini 1989-1992, Turin, Einaudi, 2013.

 

Bibliographie critique :

 

BARBARULLI, Clotilde, « Essere e avere un corpo. L’università di Rebibbia », in Monica Farnetti (dir.), Appassionata Sapienza, Milan, La Tartaruga, 2011.

BAZIÉ, Isaac, « Corps perçu et corps figuré », Études françaises, vol.41, n2, 2005, p. 9-24. BECKER, Howard, Outsiders : Studies in the Sociology of Deviance, New York, The Free Press of Glencoe, 1963, traduit de l’anglais par Jean-Pierre Briand et Jean-Michel Chapoulie sous le titre Outsiders : études de sociologie de la déviance, Paris, Métailié, 1985.

BLANCHOT, Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.

BROHM, Jean-Marie, Ontologies du corps, Nanterre, Presses Universitaires de Paris-Nanterre, 2017.

BUTLER, Judith, Bodies That Matter : On the Discursive Limits of “Sex ’’, New York, Routledge, 1993, traduit de l’anglais (USA) par Charlotte Norman sous le titre Ces corps qui comptent : de la matérialité et des limites discursives du sexe,Paris, Éditions Amsterdam, 2009.

CANGUILHEM, Georges, Le Normal et le Pathologique, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2013.

FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1975.

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FREUD, Sigmund, Malaise dans la culture [1929], Paris, Seuil, 2010.

GOFFMAN, Erving, Stigmate. Les Usages sociaux des handicaps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Le Sens commun », 1973.

KRISTEVA, Julia, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980.

MARGAT, Claire, « Phénoménologie du dégoût. Inventaire des définitions », Ethnologie française, vol. 41, no 1, 2011, p. 17-25.

PICARD, Dominque, Du code au désir : le corps dans la relation sociale, Paris, Dunod, 1983.

PLESSNER, Helmulth, Lachen und Weinen. Eine Untersuchung der Grenzen menschlichen Verhaltens, Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1941, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni sous le titre Le Rire et le Pleurer. Une étude des limites du comportement humain, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 1995.

RIZZARELLI, Maria, Goliarda Sapienza. Gli spazi della libertà, il tempo della gioia, Rome, Carocci, 2018.

TREVISAN, Alessandra, Goliarda Sapienza. Una voce intertestuale (1996-2016), Milan, La Vita Felice, 2016.

VAND DEN HEUVEL, Pierre, Parole, mot, silence : pour une poétique de l’énonciation, Paris, Librairie José Corti, 1985.

 

 

[1]« Quell’ambivalenza che possiede tutti noi, sempre [ … ]mi spinse trent’anni fa a iniziare il ciclo Le certezze del dubbio, incentrato sulla mia persona ma “in progress”, e cioè non letta – come in tutte le biografie – a una specifica età, avanzata o giovanile non importa, invece raccolta man mano ogni decennio e nell’arco di tutta una vita, sempre con l’idea cardine di afferrare più le contraddizioni che le coerenze.Coerenza, parola utopica a tutto tondo che già negli anni Quaranta e Cinquanta rappresentava una delle tante bugie ideologiche o certezze dogmatiche in nome delle quali innumerevoli lutti, crimini e dolori hanno potuto essere perpetrati impunemente.  […] ed è per questo che il sottotitolo del ciclo dovrebbe essere : Autobiografia delle contraddizioni »,in Goliarda Sapienza, La mia parte di gioia. Taccuini 1989-1992, Turin, Einaudi, 2013, p. 25-26.« Cette ambivalence que l’on possède tous [ … ] me poussa il y a trente ans à commencer le cycle Les Certitudes du doute, focalisé sur ma personne mais “in progress”, c’est-à-dire qu’elle n’est pas lue – comme dans toute biographie – à un âge spécifique, avancé ou juvénile peu importe, mais plutôt qu’elle est recueillie au fur et à mesure chaque décennie et tout au long d’une vie, toujours avec cette idée forte de saisir plus les contradictions que les cohérences. Cohérence, mot utopique à tous égards qui déjà dans les années Quarante et Cinquante représentait l’un des plusieurs mensonges idéologiques ou certitudes dogmatiques à cause desquels plusieurs crimes et douleurs ont pu être effectués impunément. […] et c’est pour cette raison que le sous-titre de mon cycle devrait être :Autobiographie des contradictions. » Nous traduisons. La notion de « cohérence » est récurrente dans la production narrative de l’écrivaine et elle signifie l’adhésion des individus à un idéal qui cherche à les modéliser et à les uniformiser – en les obligeants donc à recouvrir un « masque », pour reprendre la métaphore pirandellienne récurrente dans les romans sapienziens – et qui parvient ainsi à stigmatiser, à marginaliser et à corriger toute forme de différence, de déviance par rapport à la norme. Comme cela émerge du passage des carnets de l’écrivaine que nous venons de citer, ce concept est en effet souvent associé à une idéologie centralisante dont la stabilité de l’idéal dérive de la peur envers toute forme d’altérité :les régimes totalitaires.

[2]Comme le souligne Isaac Bazié, en reprenant une idée répandue dans toute la critique qui s’occupe de l’analyse du corps dans la littérature, tout questionnement sur le corps dans des textes fictionnels doit d’abord tenir compte de son ancrage et de sa construction à l’intérieur d’un contexte social donné. Isaac Bazié, « Corps perçu et corps figuré », Études françaises, vol. 41, n2, 2005, p. 9-24.  

[3]Goliarda Sapienza, L’Art de la joie, traduit de l’italien par Nathalie Castagné, Paris, Viviane Hamy, 2005.

[4]Dans un dialogue entre Beatrice et Modesta, l’on constate comment la villa Brandiforti constitue une sorte de règne de la perfection normative, où toute forme de déviance est stigmatisée comme signe de décadence : « Sì, sì, lo so, ma mamandice che nessuno deve scoprire che una Brandiforti è storpia. Tanti mi hanno chiesta in sposa. Vedi, tutti i Brandiforti fino alla generazione del nonno sono stati bellissimi e sani. Poi qualcosa si guastò nel sangue. Il primo segno fu questa inglese che ebbe un solo figlio, mio padre… Poi la nascita della “cosa” che, come ti ho detto, sta nella stanza dalla finestra sempre chiusa. », in Goliarda Sapienza, L’arte della gioia, Turin, Einaudi, 2008, p. 70.« Oui, oui, je sais, maismamandit que personne ne doit découvrir qu’une Brandiforti est estropiée. Tant de garçons m’ont demandée en mariage. Tu vois, tous les Brandiforti jusqu’à la génération de mon grand-père ont été d’une grande beauté et bien portants. Et puis quelque chose s’est gâté dans notre sang. Le premier signe, ce fut cette Anglaise qui n’eut qu’un enfant, mon père… Et puis la naissance de la “chose” qui, comme je t’ai dit, se trouve dans la pièce dont la fenêtre est fermée. », inGoliarda Sapienza, L’Art de la joie,op. cit.,p. 87-88.L’on retrouve ici un topos typique de la littérature naturaliste et décadente que Sapienza essaie, néanmoins, de renverser dans la mesure où ces personnages deviendront en réalité les seuls moyens de reproduction et de revitalisation de cette famille vouée à l’extinction. 

[5]Cette question est en effet déjà abordée dans le recueil de nouvelles Destino coatto, écrit au début des années 1950, qui raconte les « délires des personnes ordinaires », soit une série de situations paradoxales et hors du commun qui extraient les « gens normaux » de leur routine quotidienne (Angelo Maria Pellegrino, Destino coatto, « Introduction à Goliarda Sapienza », Turin, Einaudi, 2011, p. 5. Nous traduisons). Les deux autres romans que nous allons traiter tout au long de cet article, Il filo di mezzogiono et L’università di Rebibbia, se rapprochent par l’utilisation de la focalisation interne, mais ils présentent une série de différences liées à une diversité d’approches heuristiques de la problématique de la déviance et de la fonction même de l’instrument fictionnel. Le premier roman narre en effet le combat de la protagoniste dans la vaine tentative d’accepter ou bien de se libérer du stigmate de la folie : la narration possède ainsi une pure fonction de « scrittura ipsistica », soit de moyen de guérison(Alessandra Trevisan, Goliarda Sapienza. Una voce intertestuale (1996-2016), Milan, La Vita Felice, 2016, p. 23) en jouant des effets de brouillage qui mettent perpétuellement en doute la fiabilité de la voix narrative à propos de son état de déviance. Alors que L’Université de Rebibbia retrace l’initiation de la protagoniste dans l’institution de la déviance par excellence, la prison, déclenchée par le fort désir du personnage de s’approprier de ce stigmate : dans ce cas spécifique, l’on constate ainsi une plus importante thématisation de la question de la déviance qui se conjugue à une intense recherche de vérité sur le sujet à travers une narration qui a une évidente finalité de valorisation par le biais du témoignage.

[6]Goliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, Milan, Garzanti, 1969, traduit de l’italien par Nathalie Castagné sous le titre Le Fil de midi, dans Le Fil d’une vie, Paris, Viviane Hamy, 2008.

[7]Voir le chapitre « Déviations et déviances », dans Erving Goffman, Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 163-170.

[8]Goliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, Milan, Rizzoli, 1983, traduit de l’italien par Nathalie Castagné, sous le titre L’Université de Rebibbia, Paris, Le Tripode, 2013.

[9]Cette question a été mise en lumière, dans une perspective d’études de genre, par Clotilde Barbarulli qui a interprété l’expérience communautaire de Rebibbia comme une reprise des pratiques d’autoconscience féministes des années 1970, quand la reconnaissance et l’appartenance au groupe dérivaient de la conscience d’avoir un corps : « Nei gruppi di autocoscienza femministi si percepiva il gruppo come un corpo, “a volte vibrante” di pensiero e di scoperta, “a volte opaco, inerte”, ed è questa sorte di “pelle comune” che permette a Sapienza, io credo, di trovare un’appartenenza e un riconoscimento fra donne. », in Clotilde Barbarulli, « Essere e avere un corpo. L’università di Rebibbia »,dans Monica Farnetti (dir.), Appassionata Sapienza, Milan, La Tartaruga, 2011, p. 141.« Dans les groupes d’autoconscience féministes on percevait le groupe comme un corps, “souvent animé” par la pensée et la découverte, “souvent opaque, passif”, et c’est justement cette “peau commune” qui permet à Sapienza, je pense, de trouver une appartenance et une reconnaissance entre femmes. » Nous traduisons.

[10]Sigmund Freud, Malaise dans la culture [1929],Paris, Seuil, 2010. Voir aussi Claire Margat, « Phénoménologie du dégoût. Inventaire des définitions », Ethnologie française, vol. 41, no 1, 2011, p. 17-25.

[11] Goliarda Sapienza, Il vizio di parlare a me stessa. Taccuini 1976-1989, Turin, Einaudi, 2011, édition Kindle, « Novembre 1977 ».« Mais continuer à chercher, à accepter celui qui est différent de toi, qui te contredit [ … ] est bien plus difficile. Pour moi, c’est seulement dans cette difficulté que se trouve la vie. » Nous traduisons.

[12]Ibidem. Nous traduisons.

[13]Ibid., « Agosto 1976 ».

[14]Goliarda Sapienza, L’Art de la joie, op. cit., p. 139.« […] a noi appare pazzia ogni volontà negli altri a noi contraria, e ragionevolezza quello che ci è favorevole e ci lascia comodi nel nostro modo di pensare. », in Goliarda Sapienza, L’arte della gioia, op. cit., p. 113.   

[15]Ibidem.

[16]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 178.« […] continuare a ignorarlo [il carcere] può portarci a ripetere il comportamento del buon cittadino tedesco che ebbe l’avventura di esistere nel non lontano regime nazista. […]ho sentito la grande febbre di centinaia di individui eccezionali [ … ]che solo perché dissentono nei modi che da sempre sono stati quelli primari di dissentire, vengono segregati. »,inGoliarda Sapienza, L’Università di Rebibbia, op. cit., p. 158.

[17]Ibidem.

[18]Pour Goffman, alors que la « normalisation » présente un caractère plus coercitif, la « normification » correspond à une tentative d’adaptation spontanée de la part du stigmatisé : « Il convient de distinguer la normalisation de la ‘‘normification’’, autrement dit, de l’effort qu’accomplit le stigmatisé pour se présenter comme quelqu’un d’ordinaire, sans pour autant toujours dissimuler sa défiance », in Erving Goffman, Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, op. cit., p. 44. L’on retrouve ce dernier mécanisme particulièrement dans la figure de Beatrice dans L’Art de la joie ainsi que dans la première partie du Fil de midi, où la protagoniste cherche à maintes de reprises à dissimuler sa maladie.

[19]Le regard d’autrui joue une fonction ambivalente dans toute la production narrative de Goliarda Sapienza en ce qu’il constitue, en même temps, le pivot de la construction identitaire des personnages en tant qu’entités interactionnelles – les héros prenant souvent conscience de leur consistance physique à travers le regard de l’autre – mais aussi un instrument qui permet de les cataloguer, c’est-à-dire de leur attribuer un « masque ». Dans le cas spécifique de la déviation, l’on retrouve particulièrement ce dernier mécanisme, dans la mesure où la déviation de ces corps semble se définir exclusivement en fonction du regard – et donc du stigmate – que les autres portent sur ceux-ci : question qui est, par ailleurs, au cœur du roman Le Fil de midi où la constante mise en doute de son état de déviance de la part de la protagoniste dépend de la manière dont son compagnon et son médecin l’observent. Le regard devient ainsi un instrument de pouvoir en ce qu’il détermine ce qui est déviant par rapport à une idée pré-définie de « normalité ». 

[20]Goliarda Sapienza, L’Art de la joie, op. cit., p. 121.« Mai rifiutarsi di vedere i lati sgradevoli della vita;non conoscendoli la realtà li ingigantisce nella fantasia trasformandoli in incubi incontrollabili. », in Goliarda Sapienza, L’arte della gioia, op. cit., p. 98.

[21]Le lien entre le regard et le pouvoir dans L’Université de Rebibbiaa été souligné par Maria Rizzarelli, qui repère dans le roman les deux mécanismes disciplinaires décrit par Michel Foucault dans son ouvrage Surveiller et punir :« […]sembrerebbe così che a Rebibbia si ritrovino condensati due modelli di controllo tipici dei meccanismi disciplinari descritti da Foucault : la “disciplina-blocco’’ fondata sulla chiusura e la “disciplina-meccanismo’’ che trova nel “panoptismo”, cioè nella sorveglianza visiva di ogni aspetto della vita degli individui, la sua incarnazione più rappresentativa. », inMaria Rizzarelli,Goliarda Sapienza. Gli spazi della libertà, il tempo della gioia, Rome, Carocci, 2018, p. 144-145. « […] on a donc l’impression de retrouver à Rebibbia une condensation des deux modèles de contrôle typiques des mécanismes disciplinaires décrits par Michel Foucault :la “discipline-blocus” qui se fonde sur l’enfermement et la “discipline-mécanisme” dont le “panoptisme”, c’est-à-dire la surveillance visuelle de tous les aspects de la vie des individus, constitue l’incarnation la plus représentative. » Nous traduisons.

[22]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 23.« Ancora una volta ricaccio le sirene carcerarie che mi insinuano le dolcezze dell’autocommiserarsi, e decido di non dimenticare che anche se sono lì per pagare la mia trasgressione, loro – « personalmente », dico – non hanno alcun diritto di umiliarmi. Questo pensiero mi riporta l’orgoglio che per vie sinistre era sgusciato via dal mio corpo, e decisa mi attacco allo spioncino in attesa. Non mi ero sbagliata : due occhi duri e beffardi mi osservano nel buio. », in Goliarda Sapienza, L’Università di Rebibbia, op. cit., p. 18.

[23]Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit.,p. 194-196.« Mi guarda nello stesso modo e gli fiorisce fra i lineamenti quel sussulto sbiancato che suscita la vista della follia [ … ]Ma ora, mi guarda come io guardavo mia madre. Non potevo sopportare quello sguardo. Dovevo sparire. », inGoliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, op. cit., p. 30-32.

[24]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 178 : « […]il carcere è sempre stato e sempre sarà la febbre che rivela la malattia del corpo sociale. », in Goliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 158.« […] la prison a toujours été et sera toujours la fièvre qui révèle la maladie du corps social. »

[25]Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 12.

[26]Goliarda Sapienza, L’Art de la joie, op. cit.,p. 148. « […] quella stanza-prigione […] », inGoliarda Sapienza, L’arte della gioia, op. cit., p. 121.

[27]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 12.« []il grande portone verde cupo […] »,inGoliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 18).

[28]Ibid., p. 15. « […] quel simbolo d’isolamento che tutti conosciamo, e che ricorre a volte nei sogni. » (Ibid., p. 11).

[29]Ibidem.« []quel riquadro a sbarre di metallo, unica fessura sempre aperta nel “tutto chiuso” di tutte le celle. » (Ibidem.)

[30]Goliarda Sapienza, L’Art de la joie, op. cit.,p. 96.« Sempre nascosta mi tenevano, che credi ? Prima ti ho detto di tutta quella gente che veniva e anche a Catania… ma io sempre da lontano li vedevo, o dietro una porta. »,inGoliarda Sapienza, L’arte della gioia, op. cit., p. 77.

[31]Dans un passage de L’Art de la joie, Modesta affirme en effet, à propos d’Ippolito et de son état de « détention », que « son abrutissement n’avait été causé que par l’abandon dans lequel il avait été laissé. » (Ibid., p. 117).« […] il suo abbrutimento era stato causato solo dall’abbandono nel quale era stato lasciato. » (Ibid., p. 95).

[32]Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1975.

[33]« […] l’analogia fra l’esperienza carceraria e quella ospedaliera è fondata proprio sul violento addomesticamento corporeo [] », inMaria Rizzarelli, Goliarda Sapienza. Gli spazi della libertà, il tempo della gioia, op. cit., p. 67.

[34]Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit., p. 180 :«Di solito gli attori strabuzzano gli occhi, si agitano… Stava, questa pazza, immobile, con lo sguardo fisso sempre ad un punto, mettiamo così alla sua fronte o alle sue mani, non in viso come i sani di mente – e muoveva la testa, la oscillava come a seguire un ritmo interno. È sufficiente che questo movimento oscillatorio sia sempre uguale, meccanico, come…come si chiama…sì, come si chiama quell’apparecchio che sta sul pianoforte per scandire il tempo? », inGoliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, op. cit., p. 17. « D’habitude les acteurs roulent des yeux, s’agitent… Cette folle restait immobile, le regard toujours fixé sur un point, mettons comme ça sur votre front ou vos mains, pas sur le visage comme les sains d’esprit – et elle bougeait la tête, elle la balançait comme pour suivre un rythme, interne. Il suffit que ce mouvement d’oscillation soit toujours égal, mécanique, comme… Comment s’appelle… Oui, comment s’appelle cet appareil qu’on met sur le piano pour battre la mesure ? »

[35]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, p. 15-16.« Desideriamo spesso il silenzio, ma quello della vita è sempre sonoro, anche in campagna, al mare, anche nel chiuso della nostra stanza. Qui dove mi trovo il non rumore è stato ideato per terrorizzare la mente che si sente ricoprire di sabbia come in un sepolcro. », inGoliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 12.

[36]Ibid., p. 15.« Tutto s’è ricomposto in quell’immobilità innaturale come se l’urlo non si fosse mai fatto sentire. Ecco cos’è terrorizzante di quel complesso di celle :l’innaturalezza del loro silenzio. » (Ibid.,p. 11).

[37]Ibidem.La métaphore de la « pierre » est utilisée au début du roman pour décrire l’état du corps de la protagoniste :« Il mio corpo forse resterebbe lì per sempre come un sasso […] » (Ibidem.)

[38]Ibid., p. 27.La métaphore du « mannequin » est employée lors de la première rencontre avec une détenue pour signifier l’état d’immobilité du corps de ce personnage :« […] ècosì immobile che sembra un manichino [] » (Ibid., p. 22).

[39]Ibid., p. 16. La question de la dématérialisation, souvent représentée à travers l’image du « fantôme », est très récurrente dans l’œuvre de Sapienza.D’un côté, elle fait référence à un manque de reconnaissance de la part d’autrui indispensable à la construction identitaire des personnages en tant qu’entités interactionnelles :dans un passage de L’Université de Rebibbia, lors du premier contact entre la protagoniste et les détenues de la prison, le regard d’une prisonnière rassure le personnage sur sa consistance physique(« pour voir si j’ai une consistance, un poids quelconque, je me dirige vers l’autre banc […] Une grosse femme qu’y est assise […] m’a vue, donc j’existe. », ibid., p. 43);ou encore dans la deuxième partie duFil de midi où la protagoniste veut que son médecinla regarde pourlui confirmerqu’elle « existe charnellement » (Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit., p. 316).De l’autre côté, la dématérialisation représente aussila suppression du désir charnel : un exemple très significatif est la scène du couvent dans L’Art de la joie, où les belles sœurs sont comparées à des « fantômes » dépourvus de corps : « Ces femmes ne faisaient aucun bruit quand elles passaient à côté de vous ou entraient et sortaient de leurs cellules : elles n’avaient pas de corps. Je ne voulais pas devenir transparente comme elles. », inGoliarda Sapienza, L’Art de la joie, op. cit., p. 53.

[40]Ibid., p. 19.Au début du roman, la protagoniste compare ses gestes quotidiens à ceux d’un « petit soldat » :« Come un bravo soldatino mi lavo le mani fin sopra il gomito [ … ] » (Ibid., p. 15).

[41]Voir le chapitre « Les corps dociles » dans Michel Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 159- 199.

[42]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 20. « Come un naufrago mi getto sulla branda cercando la salvezza nel non pensare. », inGoliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 16.

[43]Goliarda Sapienza, Il vizio di parlare a me stessa. Taccuini 1976-1989, op. cit., « Novembre 1977 ». Nous traduisons.

[44]Goliarda Sapienza, L’Art de la joie, op. cit.,p. 324. « []presa in quel tranello […]la trappola “d’essere qualcuno“. », in Goliarda Sapienza, L’arte della gioia, op. cit.,p. 269.

[45]Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit.,p. 217.« Herzog caro, hai ragione : in questo secolo di religiosità scientifico-tecnica, l’emozione, l’amore, la scelta morale, la fedeltà e finanche la memoria cadono in sospetto di malattia.[…] Ma ti dico :se siamo morbosi, malati, pazzi, a noi va bene così. Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria… », inGoliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, op. cit., p. 52.

[46]Judith Butler, Bodies That Matter : On the Discursive Limits of “Sex’’, New York, Routledge, 1993, traduit de l’anglais (USA) par Charlotte Norman sous le titre Ces corps qui comptent : de la matérialité et des limites discursives du sexe, Paris, Éditions Amsterdam, 2009.

[47]Goliarda Sapienza,L’Art de la joie, op. cit., p. 116. « Ma che dici, Beatrice ! Ippolito, anche se malato, sempre uomo è ! », in Goliarda Sapienza, L’arte della gioia, op. cit., p. 94.

[48]Ibid., p. 117.« La cosa sempre uomo era. L’avevo visto più volte toccarsi mentre mi guardava. » (Ibidem.)

[49]Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit.,p. 343.« Ogni individuo ha il suo segreto… non violate questo segreto, non lo sezionate, non lo catalogate per vostra tranquillità, per paura di percepire il profumo del vostro segreto sconosciuto e insondabile a voi stessi, che portate chiuso in voi fin dalla nascita sconosciuto e insondabile a voi stessi. », inGoliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, op. cit., p. 172.

[50]Goliarda Sapienza, La mia parte di gioia. Taccuini 1989-1992, op.cit., p. 156. « Quand est-ce qu’ils cesseront de nous éduquer à tout ce qui éloigne notre organisme de son côté animal unique, qui peut nous donner des joies en équilibrant notre esprit qui – en restant tout seul – nous rendra toujours plus abstraits et sans poids ? » Nous traduisons.

[51]Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit.,p. 195.« Quei lineamenti [ … ]frantumati dalle plumbee raffiche della follia. », in Goliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, op. cit., p. 31). L’image de la désintégration du corps en tant que symptôme de la maladie de la mère de la protagoniste s’oppose au souvenir de sa mère avant d’être affectée par la folie au début du roman, quand le corps du personnage était encore « statufié, intact » (Ibid.,p. 170). « […] con mia madre ancora a tutto tondo, integra… » (Ibid., p. 8).

[52]Ibid., p. 215.« […] un’azione vitale, un gesto per uscire fuori da una morte lenta [ ] »(Ibid., p. 51).

[53]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 14 : « celle que vous étiez avant est morte socialement pour toujours. »« […] quella che eri prima è morta civilmente per sempre. »,inGoliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 10.

[54]Ibid., p. 13.« Dopo il primo corridoio, svoltando a destra, si scende ancora, si scende sempre. A ogni passo senti che vai verso il basso e che non potrai più tornare a essere come prima. » (Ibid., p. 9-10).

[55]Ibid., p. 62.« […] quel mare notturno pieno di animali preistorici [] » (Ibid., p. 53).Dans L’Université de Rebibbia, les métaphores faisant référence à la sphère animale sont récurrentes : la camarade de cellule de la protagoniste est un « hippopotame », les bruits des détenues sont des « mugissements ».

[56]Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit., p. 324.« […] chiusa in quell’albero piantato con radici tenaci nel pavimento  …] », inGoliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, op. cit., p. 152.

[57]Helmuth Plessner, Lachen und Weinen. Eine Untersuchung der Grenzen menschlichen Verhaltens, Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1941, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni sous le titre Le Rire et le pleurer. Une étude des limites du comportement humain, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 1995. Plessner s’intéresse exclusivement à une analyse anthropologique du rire et des pleurs – même s’il déclare que ces deux gestes, à cause de leur caractère éruptif, sont « plus proches du cri inarticulé que du langage soumis à une articulation disciplinée » (Ibid.,p. 19) – car il s’agit spécifiquement de deux « formes d’expression primitives » ou « réactions archaïques » (Ibid.,p. 13) se caractérisant par un manque de contrôle qui se tourne, néanmoins, vers des situations de normalisation. Pour une analyse du cri et du rire en littérature, voir Pierre Van Den Heuvel, Parole, mot, silence : pour une poétique de l’énonciation, Paris, Librairie José Corti, 1985, p. 59-60 et Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 367-393.

[58]Goliarda Sapienza, L’Art de la joie, op. cit., p. 92. « Come faceva a passare dal riso al pianto così rapidamente da far venire le vertigini ? », inGoliarda Sapienza, L’arte della gioia, op. cit., p. 73.

[59]Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit., p. 207.« Il suo gesto è tipico dei bambini quando cominciano a prendere contatto con il mondo esterno. », in Goliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, op. cit., p. 43.

[60]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 15.« […] e un grido inumano […]non accendesse il silenzio come un fulmine facendo vibrare il buio. », inGoliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 11.

[61]« Non tuffarsi nella sofferenza, altra tentazione quasi voluttuosa in confronto alla solitudine che senti intorno, ma che porta a quel grido ascoltato prima. Infatti c’era anche voluttà in quel grido. » (Ibid., p. 13). « Ne pas plonger dans la souffrance, autre tentation presque voluptueuse en comparaison de la solitude qu’on sent autour de soi, mais qui amène à ce cri entendu tout à l’heure. Il y avait en effet aussi de la volupté dans ce cri. »(Ibid., p. 17).

[62]Ibid., p. 28. « […] riprendendo il suo ridere (che adesso è diventato uno sghignazzare furioso) [ … ] » (Ibid., p. 23).

[63]Ibid., p. 154. « […] quel ridere per tutti liberatore [ … ] » (Ibid.,p. 136).

[64]Helmuth Plessner, Le Rire et le pleurer. Une étude des limites du comportement humain, op. cit., p.201.

[65]Helmuth Plessner affirme en effet : « Concevoir le rire et le pleurer comme des formes d’expression signifie partir de l’être humain considéré comme un tout, et non de l’élément particulier qui se laisse détacher du tout pour devenir quasi autonome, comme le corps, l’âme, l’esprit, le lien social. » (Ibid., p. 14). Pour Plessner, en outre, ces actes rapprochent l’existence humaine à celle animale, dans la mesure où « l’animal ne se ressent pas lui-même coupé de son existence physique, comme un intérieur et un moi, et […] il n’a pas, par conséquent, de fracture à surmonter entre soi et soi, entre soi et cette existence. » (Ibid., p. 37).

[66]Ibid., p. 31.

[67]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 117.« Sono da così poco sfuggita dall’immensa colonia penale che vige fuori, ergastolo sociale distribuito nelle rigide sezioni delle professioni, del ceto, dell’età. », in Goliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 103).

[68]Ibid., p. 132.« Valicato il muro del lecito che è dentro di noi il suolo selvaggio delle passioni proibite si spalanca davanti, immensa prateria incustodibile. » (Ibid., p. 116).

[69]Georges Canguilhem, « Du social au vital », dans GeorgesCanguilhem, Le Normal et le Pathologique, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 2013, p. 225-246.

[70]« Per contare le pillole e i giorni contavo i numeri, i colori : imparavo il nome dei fiori. », inGoliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, op. cit., p. 41). « Pour compter les comprimés et les jours je comptais les chiffres, les couleurs ; j’apprenais le nom des fleurs. », in Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit., p. 206.

[71]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 189. « Nel regno degli archetipi eterni […]Troverebbero tipi e comportamenti che da secoli – che dico ? – da millenni non sono cambiati d’una virgola. », inGoliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 168.

[72]À ce propos, la prison est aussi définie par l’écrivaine comme le « royaume de l’excès » (Ibid., p. 93).« Difficile la misura in questo regno “dell’eccesso”. », inGoliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 80.

[73]Ibid., p. 87.« Come posso le spiego la mia teoria della centrifuga alimentata dalle radiazioni energetiche di cento corpi esasperati [ …  ] » (Ibid., p. 75).

[74]Ibid., p. 64-65.« Tutto stipato dentro a un contenitore che sembra sempre sul punto di schiantare per la pressione delle energie che vorticosamente si espandono, ma che non avendo fuoriuscita alcuna ricadono addosso con impeto moltiplicato. Sono in una centrifuga : correre, avere fretta, urlare come loro, non mi porterebbe ad altro che a essere assorbita dalla furia passionale di questa centrifuga. » (Ibid., p. 55-56).

[75]Goliarda Sapienza, Le Fil de midi, op. cit., p. 282- 284.

[76]Goliarda Sapienza, L’Université de Rebibbia, op. cit., p. 98.« Chi non sa che la bellezza è anche protezione dai mali della vita e dagli incubi della notte ? »,inGoliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, op. cit., p. 85.

[77]Ibid., p. 207. « […]potenza del piacere collettivo dei sensi. » (Ibid.,p. 183).

[78]Ibid., p. 102.« Come ho potuto cadere nel tranello di aderire a ogni moto dell’animo, a ogni sospiro di quella povera ragazza invece di far scivolare fra me e lei il vetrino isolante i germi dell’altrui nevrosi ? La Bellezza ! […]La Bellezza con la B maiuscola ha questo potere nefasto, chi vive lo sa. » (Ibid., p. 89).

[79]Ibid., p. 146-147.« La piccola cinese già mi conosce. Come tutte qua è approdata al linguaggio profondo e semplice delle emozioni, così che lingue, dialetti, diversità di classe e di educazione sono spazzati via come inutili mascherature dei veri moventi (ed esigenze) del profondo : questo fa di Rebibbia una grande università cosmopolita dove chiunque, se vuole, può imparare il linguaggio primo. » (Ibid., p. 129-130).

[80]Ibid., p. 26. « Che cos’è la bellezza se non coerenza ? »(Ibid., p. 12).