Dramaturgie de Kossi Efoui : une corporalité émancipatrice ?

Dramaturge francophone originaire du Togo et émigré relativement jeune en France (1980), diasporique et transcontinental, Kossi Efoui est décrit comme un artiste de « là-bas et d’ici »[1], un « enfant du village mondial » ou le représentant de « cette proportion croissante de la jeunesse des villes d’Afrique qui vit à l’heure de la planète »[2].  Or, le geste poétique de Kossi Efoui est intimement lié à cette inscription et situation historique, tendue entre racines et circulation : parce qu’ilrécuse tout ancrage nationaliste, racial, africaniste ou monoculturel, Kossi Efoui élabore en effet des univers symboliques pluriels et « interstitiels »3. Les langues et les mythologies se mêlent ; l’identité (que ce soit l’identité auctoriale que revendique Kossi Efoui ou l’identité des personnages de ses pièces) apparaît comme un concept dynamique, à la fois enracinée et évolutive, composée de différents modes d’être sociaux.

D’un côté, cette hybridité identitaire peut apparaitre comme un principe positif de désaliénation, et a pu historiquement aider à déconstruire les légitimités coloniales et esclavagistes. Ces dernières étaient en effet structurées par un imaginaire racialisant et binaire, qui différenciait et hiérarchisait l’identité du colon et l’identité de « l’indigène », afin d’abolir le sujet colonisé. À l’inverse, dès lors que l’identité s’hybride et se métisse – dès lors qu’elle n’est plus assignable – est rendu caduc le processus de différenciation identitaire et, par extension, le système d’exclusion et de domination. 

On peut néanmoins constater que le principe d’hybridité a été aujourd’hui récupéré et normalisé par les acteurs de la globalisation[3] : se déploie en effet l’imaginaire d’un monde interdépendant, interculturel et homogène – dont le sujet, nomade et métis, adaptable et mobile, serait nécessairement émancipé. L’imaginaire du monde globalisé élude ainsi le caractère inégalitaire de la circulation des cultures et des hommes, les rapports de domination qui la structurent, et la potentielle violence symbolique qu’implique la déterritorialisation identitaire pour le sujet.  

Dans les pièces de Kossi Efoui, le caractère paradoxal de l’hybridité apparait ainsi comme un principe dramaturgique structurant – mais problématique : si l’identité des personnages est certes indéterminée et difficilement assignable, cette indétermination même conduit moins à une libération qu’à l’anéantissement de soi ; si les récits mythologiques occidentaux sont notamment tissés avec les pratiques scéniques et avec l’Histoire africaines, le récit élaboré est alors au service de la dénonciation et de la critique des processus historiques ayant historiquement imposé le métissage – l’esclavage et la colonisation[4]. Dans cette perspective, le corps-hybride (africain et européen, concret et abstrait, soi et autre) apparait à la fois comme un outil émancipateur qui permet de se soustraire aux assignations oppressives, et le témoin ou la preuve de la violence historique qui a imposé le métissage.

 

Le corps – mémoire

 

Les corps efouiens sont donc loin de valoriser l’hybridité – mais rappellent au contraire que celle-ci est historiquement le fait d’une intrusion et d’un rapt. Or, considérés comme « Chair-mémoire »[5], les corps apparaissent notamment lorsque la parole ne trouve plus ses mots, ou lorsque la signifiance ne peut se déployer exclusivement par la verbalité.

Décousue, allusive, proche de l’hermétisme et de « l’entre-dits », la parole efouienne ne cesse en effet de se reformuler, et suggère davantage qu’elle ne révèle. Pour Laurence Barbolos, parce que la parole faillit, la communication se fait alors viaun autre régime de symbolisation et de perception : le corps devient « prothèse » ou substitut de la parole ; le corps devient discours, un livre « fait de morceaux de chair »[6]ou un corps-texte, qui permet de transmettre le récit historique et de faire éprouver le vécu du corps historique.

À noter néanmoins que cette attention à la « mémoire » ne conduit pas Kossi Efoui à élaborer des chroniques historiques : il ne s’agit pas d’illustrer la réalité sociale, ni par le témoignage ni par le document, ni même par un récit factuel à charge. Au contraire, les fables ne sont jamais précisément contextualisées et ancrées dans une situation historique particulière : le corps, métaphorique, ne révèle pas la « vérité » d’un événement historique précis, mais fait davantage signeversla réalité (alors seulement suggérée) des corps historiques, généralement outragés pendant la colonisation et la post-colonisation. 

C’est notamment le cas de Io : Tragédie, où le viol d’Io par Zeus – qui précède sa fuite dans l’ensemble du continent africain et y invite – évoque une situation politique et historique réelle : lors des conflits successifs qui ont notamment ravagé le Congo, le viol était en effet devenu une arme de guerre ; tout comme Io, les femmes victimes trouvaient alors refuge dans des centres d’accueil mis en place à cet effet, pour accoucher ou se soigner.

De même, le corps du personnage – meurtri, emprisonné – peut faire à la fois référence aux mutilations des femmes pendant ces guerres, et au traitement infligé à l’ensemble des Subsahariens lors de la déportation transatlantique et de l’esclavage.

Un corps émergeant par bout de bras scellé ; bout de cheville agrafé, chair sanglée, côtes harponnées, épousant les grandes dents d’une tige d’acier, quelques vertèbres tombées au pied du rocher, simulacre d’un reliquat de sacrifice animal à un dieu d’infortune…[7]

Parce que le traitement qui lui infligé est indigne, et parce qu’il perd l’unité qui devrait lui être intrinsèque pour n’émerger que par fragments dissociés, l’humanité des êtres est niée, et le corps apparait ici comme un objet qu’on peut posséder, utiliser et détruire – conformément à l’imaginaire racialisant et raciste, qui transformait le corps des indigènes en « choses » ou corps de « non-personne7 » pour légitimer la déportation des Subsahariens. Si « sacrifice » il y a, le système éthique qui structure en principe les cérémonies rituelles est alors tout à fait inversé et renversé : d’abord, le sacrifié – pourtant humain – ne possède ni la noblesse ni la préciosité des animaux et des objets traditionnellement sacrifiés. Ensuite, le sacrifice traditionnel est un acte symbolique nécessaire à la réalisation d’un système éthique : il s’agit desesacrifier par la dépossession et l’offrande, pour que les divinités ou puissances transcendantes alors sollicitées organisent l’existence terrestre vers le bien (ontologique) et le bien commun (social). À l’inverse, au sein du système esclavagiste, le sacrifice n’est pas utile symboliquementmais pragmatiquement : il s’agit d’un outil pratique, au service du seul système économique et mercantile – dont les finalités ne sont plus légitimées par de quelconques valeurs transcendantes ou morales. Le « dieu » qui régit le sacrifice apparait au contraire comme l’allégorie des principes amoraux, relatifs et utilitaires qui régissent le système économique – ce dernier étant structuré ou par une logique qui n’a d’autre but qu’elle-même, ou par les seuls appâts du gain et de la volonté de pouvoir. Cela explique sans doute pourquoi, dans la suite de la pièce, les plaintes et imprécations que Prométhée adresse au ciel restent sans réponse ; nulle intervention rédemptrice ne peut plus intervenir ni apporter le salut.

Par ailleurs, le « dieu » – auquel serait adressé le sacrifice – peut également faire référence à la religion chrétienne, et rappeler alors que cette dernière a servi de prétexte aux Européens pour justifier et légitimer la déportation transatlantique. Les esclavagistes ont en effet réinterprété la Bible afin de pouvoir considérer la hiérarchisation et l’exclusion raciale comme une loi divine[8], et donc nécessaire ; de même, la colonisation a souvent été légitimée par les missions dites « civilisatrices » de conversion au christianisme.

Personnage mythologique, apparemment anhistorique ou atemporel, Io illustre donc pourtant paradoxalement une situation historique particulière. Parce son corps est un corps-mémoire, il est alors compréhensible qu’il se superpose au corps de l’ancêtre – « Io / sa silhouette / rencontra la silhouette d’un vieillard sur un gibet de roc »[9]  – qui, comme elle, est symboliquement garant du vécu historique de l’ensemble d’une civilisation.

D’ailleurs, dans cette perspective, les pièces de Kossi Efoui s’intéressent tout autant à la violence coloniale qu’à la violence postcoloniale, née lors des conflits qui ont ravagé nombre de pays africains après les indépendances. Sont donc critiquées les entreprises hégémoniques d’acculturation des puissances endogènes, et la violence de certaines coutumes ou rites traditionnels pérennes.

Happy endmet notamment en scène le meurtre rituel et arbitraire d’un membre de la communauté d’un village africain, et la seule description du corps supplicié suffit au réquisitoire de la croyance ancestrale, selon laquelle ce sacrifice est nécessaire pour maintenir la guerre à distance.

Macération, pétrification, contusion, ablation, vitrification des yeux, décompte des mâchoires, ablation, décollation (encore !) perdition, désolation…[10]

À noter que l’accumulation, à cet endroit, crée une amplification grotesque qui rend irréels les sévices décrits ; la description elle-même apparait comme un simple exercice ludique, motivé par le seul plaisir d’énumérer les termes appartenant à un même champ lexical et phonétique. Pourtant, parce qu’un portrait naturaliste ou mimétique de la réalité pourrait être insoutenable et engendrer même le rejet pur et simple de la représentation, ces procédés de mise à distance rendent à la fois incertaine et lointaine la référentialité, tout en permettant de l’énoncer. Le rire recherché par la description est notamment « jaune » ou grinçant, à la fois sensible au caractère ludique de l’énoncé et conscient de la réalité politique à laquelle il fait référence.

 

Violence symbolique : normalisation, uniformisation et acculturation

 

L’agression physique n’est pas la seule manière d’atteindre et de détruire l’être : dans différentes pièces de Kossi Efoui est également mise en scène une violence symbolique – l’imposition, par les puissances supérieures, de nouvelles logiques, normes sociales et de civilité ; l’exclusion de certaines identités et corporéités alternatives ou différentes. Dans Le Carrefournotamment, le Poète a ainsi le sentiment de devoir choisir entre son « âme » et sa « peau » : pour survivre et pour continuer d’exister socialement, le Poète est contraint d’abandonner ses manières singulières et particulières d’être et de considérer le monde pour devenir un « Flic », et intégrer ainsi les pratiques dorénavant valorisées, légitimées, imposées collectivement.

On m’a seulement dit l’urgence de sauver mon corps en le cadenassant dans cette armure rigide […]. Je n’ai pas le luxe de sentir du vide à l’âme.[11]

Or, le sujet étant dans l’impossibilité de choisir de se défaire volontairement de l’imaginaire qui structure sa manière d’être au monde, l’imposition d’une nouvelle identité endogène est nécessairement manquée, partielle ou artificielle. Partielle, parce qu’elle n’engendre chez le sujet qu’une scission ou un clivage douloureux entre ce qui était donné et ce qui est dorénavant imposé ; artificielle, parce que le Poète ne fait que mimer et feindre l’intériorisation des nouvelles pratiques sociales, en se fabriquant un ethos social (ou apparence, masque) qui, tel un paravent désolidarisé de soi, lui permet de feindre l’adoption de la norme en dissimulant sa véritable identité.

À cet endroit, et bien que nous ayons précédemment opéré une distinction, violence physique et violence symbolique vont nécessairement de pair. Dans les pièces de Kossi Efoui, les corps s’adaptent et se laissent en effet façonner lorsqu’ils ont été contraints, violentés et muselés ; les pratiques sociales et civiles sont imposées par la force, et précèdent l’intériorisation de l’imaginaire (ou doxa) qui devrait progressivement les légitimer, les déterminer, les normaliser, leur donner l’apparence pacifiée de la « naturalité » ou du « nécessaire ».

Dans Io : tragédie, le personnage est soustrait à ses capacités intellectuelles et physiques autonomes et singulières par le viol et le traumatisme qu’il engendre : à la suite de son agression, Io ne parvient effectivement plus ni à agir ni même à se mettre mouvement par sa seule conscience volontaire ; pantin ou marionnette passive et vulnérable, elle est alors entièrement manipulée par Maste Blasta – ou, symboliquement et par extension, par une puissance politique ou sociale dominante. De la même manière, l’immobilisme du personnage est garant de son obéissance et anéantit, avant même qu’elle ne puisse être envisagée et formulée, toute action de libération.

La violence physique permet donc de contraindre les corps – ou de détruire les corps qui refusent à être contraints. Dans l’ensemble des pièces de Kossi Efoui, les corps rebelles et réfractaires à la domestication et insensibles aux tentatives de manipulation (aussi violentes soient-elles) sont en effet condamnés. C’est le cas de Rachel, dont on apprend qu’elle « était faite pour mourir », pour la simple raison que « ses jambes dansaient en liberté. Ses jambes refusaient de marquer le pas »[12]. Le sujet doit donc accepter les normes de civilité imposées – non seulement pour continuer à exister en tant que « sujet social », mais également en tant que « sujet » ; il ne s’agit pas seulement d’assurer son existence sociale, mais d’assurer également sa seule survie.

Là encore, il est difficile de déterminer à quelle réalité historique les pièces de Kossi Efoui renvoient. L’inscription historique, latente et implicite, peut être devinée ou supposée, mais n’est jamais assurée : à quel pays le dramaturge fait-il référence ? Comment assigner la violence faite aux corps ? Qui commande la normalisation des corps et des esprits – et pourquoi ? Il est d’autant plus difficile de contextualiser les fables que, si les processus de normalisation qui y sont décrits peuvent certes faire référence au vaste processus d’acculturation organisé pendant la colonisation, la fabrication puis la transmission d’une doxapolitique (qui vient uniformiser les pratiques sociales individuelles) n’est toutefois pas le seul fait de la « propagande » explicite des régimes dictatoriaux – mais, dans une perspective foucaldienne, une constante au sein des États, qu’ils soient coloniaux ou postcoloniaux, exogènes ou endogènes.

Or, l’anhistoricité de la fable peut être féconde politiquement, puisqu’elle permet d’observer la réalité à distance, sans le caractère émotionnel de l’immédiateté, du proche, qui peut en rendre l’analyse difficile. Il est en revanche problématique que, à cause de cette anhistoricité, la violence soit représentée comme une nécessité ou une fatalité absolue, tragique, qui n’appelle aucune alternative. Parce que les événements ne sont pas historicisés, la nécessaire causalité et le processus politique qui les ont produits ne sont effectivement pas révélés : essentialisée, la violence ne peut donc être expliquée[13] ; certes condamnée moralement, il est néanmoins difficile de l’expliquer et de la penser politiquement pour la transformer.

La souffrance d’Io, particulièrement, ne semble pas le fait de la responsabilité humaine – mais de la seule volonté divine, nécessairement irrésistible. Dans Le Carrefour, la souffrance est également décrite comme une malédiction qui se transmet par l’épiderme : naturelle et même biologique, ce qui apparait comme une « tragédie » se perpétue ainsi éternellement de génération en génération, sans qu’on puisse agir pour l’empêcher.

Il me faut un chemin avant l’aube où mes enfants se réincarneront dans des corps tuméfiés, obligés de sacrifier à ce carrefour pour un péché que nul n’a commis.[14]

Certes, il serait possible d’envisager que la seule représentation des corps en souffrance provoque chez les spectateurs un sentiment de compassion ou de colère, lui-même nécessaire à la mobilisation de la volonté et de l’agirvers l’émancipation. Néanmoins, ce potentiel politique est invérifiable et contesté[15]; de manière générale, dans les pièces de Kossi Efoui, il nous semble que la violence est avant tout thématique, et que l’écriture des corps est donc moins motivée par une volonté politique que par un projet esthétique (voire formaliste) et poétique (parfois hermétique) qui n’a d’autre fin que lui-même[16].

 

Les stratégies d’évitement : l’évaporation ou la dissolution

 

Pour répondre à ces différents sévices, physiques et symboliques, les personnages développent des stratégies d’évitement et de dérobade. Plutôt que de combattre l’oppression de front et de renverser le rapport de force, il s’agit en effet davantage de se soustraire à l’oppression – en se dérobant à son propre corps.

Dans Le Petite frère du rameur[17], c’est notamment le cas du personnage deKari qui symboliserait, d’après Fanny Le Guen[18], l’ensemble des femmes africaines ayant historiquement refusé de s’assujettir à un ordre social injuste – et qui, spoliées, lapidées, brûlées vives, n’ont trouvé d’échappatoire que dans l’anéantissement d’elles-mêmes.

À noter néanmoins que, outre le fait que la référence historique ici pointée mériterait d’être précisée, la description du suicide est relativement rare dans les pièces de Kossi Efoui. De manière plus métaphorique voire fantasmagorique, les personnages survivent et se soustraient à leurs seulscorps – qui perdent alors en matérialité et en consistance. Dans LeCarrefour,amputé de sa jambe après un accident, le corps d’« Elle » devient évanescent, libéré de la concrétude qui devrait pourtant lui être intrinsèque – et la perte d’un membre ne fait alors plus obstacle à sa mobilité normale. De même, dans Io : tragédie, le corps du personnage éponyme alterne à sa guise entre corporéité et décomposition, apparition et disparition, et se dissout pour se soustraire au joug qui l’opprimait.

Io / sa silhouette / il est écrit / se perd et réapparait / se perd et réapparait Io […] Caresse la pierre / se dissout dans l’air […] Brise dénoue les liens / J’ai quitté ma main […] Livide regard nu / vide corps interrompu […] File file vers la nuit / file dans le fond du puits / J’accède à ce sol […] Sans la vie sans peur / Je ris je meurs et la vie coule.[19]

De même, Io parvient parfois à se faire légère et à s’envoler au-dessus des continents – pour s’arracher à sa condition dans un bond que le poids et la surface du corps devraient normalement empêcher : 

 POUR FUIR LA FUITE FOLLE 

TON PIED S’ARRACHANT DU SOL 

POUR UN BOND QUI SAIT RETOMBER JUSTE 

IO[20]

Par ailleurs, dans l’ensemble des pièces de Kossi Efoui, la dissolution du corps est souvent induite par une transformation et une mutation élémentaire : le corps d’Io devient volatile, aussi léger que l’air ; la jambe d’« Elle » est en terre ; Kari adopte d’abord l’élément « feu » avant de rejoindre les airs. Dans Corps liquide[21], et comme le titre de la pièce l’indique déjà, le corps de la Femme âgée devient eau ; le personnage a alors la sensation que son geste déborde ou que ses membres deviennent sang. Dans ce dernier exemple, la dissolution du corps est telle qu’il n’est plus sentimais seulement vu par le sujet lui-même : pour reconnaitre et prendre conscience de son corps, il ne s’agit plus de se fier à l’expérience empirique et à la seule évidence sensible qu’il est – mais de constaterson existence ; de familier et d’intrinsèque, le corps devient progressivement une entité extérieure et dissociée du sujet, et n’existe plus que par sa nomination.

Obligée de récapituler pour être au clair avec le tronc et les membres pour appeler une tête une tête. Sinon tout se décompose. On est mort. […] Ma main voici ma main.[22]

La parole vient finalement « tenir » le corps et éviter qu’il se désintègre ou se défasse tout à fait ; paradoxalement, la parole abstraite vient faire exister ce qui devrait pourtant être concret et matérialisé en dehors de son intellection et de sa nomination.

Dans tous les cas, les transformations corporelles sont le fait d’une libération pulsionnelle et instinctive, et ne relèvent pas nécessairement d’une volonté consciente : parce que les sévices qui lui sont infligés ne sont plus supportables, le corps se libère spontanément de ce qui pourrait donner prise à l’oppression, jusqu’à se dérober à ses propres limites et aux contraintes biologiques elles-mêmes.

 

Les jeux de masque

 

Outre le recours aux stratégies de dissolution, les personnages aiment également se masquer pour soustraire leurs corps à l’oppression. C’est notamment le cas dansLe Carrefour, où la « Femme » conseille au Poète, afin qu’il échappe au flic : « Mettez un masque de clown, qu’on ne vous reconnaisse pas »[23]. Parce qu’il travestit et dissimule, le masque subvertit en effet l’identification et permet de s’y soustraire ; l’identité « masquée » n’est ni reconnaissable ni assignable, désintègre les évidences et les homogénéités – et permet donc au personnage d’éviter à la fois les stratégies de normalisation qui lui étaient réservées, et les processus d’identification et d’essentialisation qui ont historiquement servi à légitimer la domination.

À noter que l’émancipation ne consiste donc pas à « démasquer » le sujet et à révéler son « véritable visage », en-deçà du masque qu’il aurait été contraint de revêtir. Kossi Efoui maintient en effet une méfiance certaine envers la notion d’« authenticité » ou d’« essence »  – qui n’est jamais ni révélée ni formulée, et dont l’existence elle-même est mise en doute.

Quand les masques apparaissent et ne se présentent pas en tant que masques mais comme vérités, c’est-à-dire visages, alors il faut y mettre un coup de poing pour voir s’il n’y a pas un autre visage derrière. Et s’il y a un visage, il faut mettre aussi un coup de poing sur le visage pour voir si le visage lui-même n’est pas un masque. Pour moi, le travail d’écriture est là. Tout ce qui se présente en tant que profondeur, y mettre un coup de poing pour voir si ce n’est pas une surface.[24]

Pour lutter contre l’oppression, pour dissimuler l’identitification stigmatisante, il est donc nécessaire de jouer avec le processus d’identification fabriquée et artificielle lui-même, en créant, superposant, inter-changeant les masques.

Cette conception de l’identité peut être féconde politiquement, puisqu’elle rappelle que les processus d’identification sont nécessairement fabriqués et construits – alors même que leur essentialisation (ou « naturalisation », ou « biologisation ») a historiquement servi la domination. Néanmoins, le sujet a-t-il réellement le pouvoir et la liberté de créer ses propres masques ? Le sujet peut-il s’auto-déterminer et s’imposer certaines assignations identitaires, alors même que ces dernières sont le produit d’une culture, d’un parcours historique ou intime qui ne dépendent pas de sa propre volonté ? Si tel est le cas, le sujet peut-il malgré tout déconstruire avec facilité et sans douleur ces identités, alors même qu’elles déterminent nécessairement son expérience singulière d’être-au-monde ? Enfin, quand bien même le sujet parviendrait à fabriquer et à s’imposer des masques ou à feindrel’adoption d’une identité factice, cela lui permettrait-il de se soustraire tout à fait au processus oppressif d’identification ? Il serait légitime d’en douter, ce dernier n’étant pas le fait du sujet assignémais d’un regard extérieur et dominant, qui se soucie peu de la conformité de « l’étiquette » qu’il assigne avec l’identité revendiquée du sujet. De plus, si le masque permet de se soustraire à une assignation identitaire, il demeure une imaged’un visage, qui par définition peut elle aussi être identifiée (et stigmatisée, exclue).

Dans l’extrait précis qui nous intéresse, le masque de clown est ainsi à la fois un outil d’émancipation – puisque le personnage n’apparait plus en tant que « poète », catégorie ou identité individuelle condamnée par le pouvoir – et un outil d’oppression, le « clown » étant une étiquette socialement dévalorisante qui empêche le « Poète » d’exister pleinement. Issu d’une éthique paradoxale, le masque est donc tantôt oppressif (dès lors qu’il catégorise et assigne autoritairement une identité, nécessaire au système de domination) tantôt émancipateur (dès lors qu’il « indétermine » l’identité première).

Enfin, s’il est vrai que l’affrontement direct et la résistance ouverte ne sont pas les seules modalités émancipatrices possibles, force est de constater que l’adaptation et l’accommodation dont font preuve les personnages de Kossi Efoui ne conduisent pas à une véritable remise en cause et subversion du dispositif oppressif. L’oppression est certes évitéeetcontournée mais n’est pas renversée : s’il y réchappe, le personnage n’est qu’une exception au sein d’un système qui n’est en rien ébranlé ; de plus, la dissolution et le masque entrainent moins la libération que l’anéantissement, la métamorphose ou la dissimulation de soi.

Dans ces circonstances, l’émancipation – ou l’espoir d’une émancipation future – réside moins dans le corps que dans le seul regard. Si les corps des personnages de Kossi Efoui sont en effet ou tuméfiés ou dissolus et abolis, le regard perdure et étincelle, signe de la « présence » et de l’existence pérenne du sujet, de sa conscience volontaire et singulière. 

 Comment fais-tu pour être à la fois si mystérieuse et si lumineuse derrière ton regard ?[25]

 Affront de principe à toute tentative d’oppression et de normalisation, le regard est également la promesse d’un avenir meilleur, où le « je », victorieux, peut dignement s’exprimer et évoluer. Si cet avenir demeure utopique et indéterminé, sa seule suggestion apparait politiquement féconde – puisque sa formulation précède nécessairement sa réalisation.

Je veux remplir cet avenir de moi-même. Je veux oser mes empreintes sur ce temps. Encore. Encore. Jusqu’à ce que le temps prenne une forme en moi. C’est cela l’avenir à ma mesure de femme présente. Présence. L’avenir est Présence.[26]

 

Chloé Dubost

(Doctorante – ENS de Lyon – UT2J)

 

 

Bibliographie

 

BARBOLOS Laurence, « Le corps-texte comme dernier palimpseste », inSylvie Chalaye,  Le Théâtre de Kossi Efoui : une poétique du marronnage, Paris, « Africultures », n° 86, L’Harmattan, 2011.

BEN MANSOUR Latifa, CHAURETTE Normand, EFOUI Kossi (et al.), Brèves d’ailleurs : théâtre, Maison du geste et de l’image, Arles, Actes Sud, coll. « Papiers », 1997, p. 39

CHENUAUD Bernard, « Théâtre Sud », n°2, Paris, L’Harmattan / RFI, 1990.

EFOUI Kossi, Le Carrefour, Paris, L’Harmattan, 1990.

EFOUI Kossi, Corps liquide, Carnières, Lansman, 1998

EFOUI Kossi, Io : tragédie, Limoges, Le Bruit des autres, 2006.

EFOUI Kossi, « Écrire, c’est avancer masqué  : Entretien avec Sylvie Chalaye et Kossi Efoui », Théâtre / Public, n°158, mars-avril 2001.

HEINRICH Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe »,1998.

LE GUEN Fanny, « L’évaporation du corps de la femme dans le théâtre de Kossi Efoui », Sylvie Chalaye,  Le Théâtre de Kossi Efoui : une poétique du marronnage, Paris, « Africultures », n° 86, L’Harmattan, 2011.

RANCIÈRE Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

THOMAS Dominic, « Postface », Noirs d’encre : Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro-française, Paris, éd. La Découverte, 2013.

 

 

 

 

[1]Dominic Thomas, « Postface », Noirs d’encre : Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro-française, Paris, éd. La Découverte, 2013.

[2]Bernard Chenuaud, « Théâtre sud », n°2, Paris, L’Harmattan / RFI, 1990, p. 61.

[3]Nous envisageons ici le caractère paradoxal de la subversion, identifié par Nathalie Heinrich dans Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 1998, p. 338 : selon elle, l’institution culturelle, sociale et politique rend la transgression impossible en l’intégrant dès qu’elle apparait, ou avant qu’elle n’ait été sanctionnée par le public. L’Art prendrait alors la place de la norme qu’il critique.

[4]Dans cette perspective, la « postcolonialité » ne désigne pas seulement une temporalité historique, mais également une rationalité : la critique des structures de domination coloniale. La première génération postcoloniale est ainsi liée aux entreprises indépendantistes des années 1920-1930 ; la deuxième génération est issue de la négritude ; et la troisième, des indépendances, à partir des années 1970.

[5]Laurence Barbolos, « Le corps-texte comme dernier palimpseste »inSylvie Chalaye, Le Théâtre de Kossi Efoui : une poétique du marronnage, Paris, L’Harmattan, « Africultures », n°86, 2011.

[6]Ibid, p. 134.

[7]Kossi Efoui, Io : tragédie, Limoges, Le Bruit des autres, 2006, p. 18.

[8]Les esclavagistes ont notamment traduit le premier vers du Cantique des cantiques par une antithèse (« Je suis noire mais belle ») afin de valoriser la couleur blanche au détriment de la couleur noire, et de suggérer ainsi une hiérarchie au sein de la Création. L’antithèse n’est cependant qu’un choix de traduction parmi d’autres, la conjonction grecque « Kai » étant polysémique et signifiant tantôt « mais » (opposition) tantôt « et » (juxtaposition). De même, et bien que cela ne soit écrit nulle part dans la Bible, Cham a été racialisé au XVesiècle par le Portugais Gomes Eanes de Zurara (1410-1474) puis l’allemand Georg Horn (1620-1670), au moment précis des explorations des Européens en Afrique subsaharienne et de la mise en place de la déportation transatlantique : sa descendance ayant été maudite par Dieu, considérer Cham comme « noir » permettait en effet de justifer la marginalisation du peuple noir dans son ensemble.

[9]Kossi Efoui, Io, op. cit., p. 18

[10]Latifa Ben Mansour, Normand Chaurette, Kossi Efoui (et al.), Brèves d’ailleurs : théâtre, Maison du geste et de l’image, Arles, Actes Sud, coll. « Papiers »,1997, p. 39

[11]Kossi Efoui, Le Carrefour, Paris, L’Harmattan, 1990, p. 13.

[12]Ibid.

[13]Au seul spectateur de faire le lien, s’il le souhaite, entre la mythologie présentée et l’Histoire factuelle.

[14]Kossi Efoui, Le Carrefour, op. cit.

[15]Jacques Rancière, notamment, assure que la connaissance de l’oppression est insuffisante à la mise en mouvement vers l’émancipation. Voir : Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008

[16]Il n’est donc pas conforme au « gestus » politique des corps en scène tel que l’a défini Muriel Plana dans « Politiques des corps dansants » (à paraître).

[17]Kossi Efoui, Le Petit frère du rameur, Carnières-Morlanwelz, Lansmann, 2010.

[18]Fanny Le Guen, « L’évaporation du corps de la femme dans le théâtre de Kossi Efoui », inSylvie Chalaye, Le Théâtre de Kossi Efoui, op. cit.

[19]Kossi Efoui, Io, op. cit., p. 38 et 61.

[20]Ibid., p. 10

[21]Kossi Efoui, Corps liquide, Carnières, Lansman, 1998.

[22]Ibid., p. 41- 45.

[23]Kossi Efoui, Le Carrefour, op. cit., p. 74.

[24]Kossi Efoui, « Écrire, c’est avancer masqué  : Entretien avec Sylvie Chalaye et Kossi Efoui », Théâtre / Public, n°158, mars-avril 2001, p. 84.

[25]Kossi Efoui Le Carrefour, op. cit., p. 44.

[26]Ibid., p. 85

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