L’être, le corps le néant. Poétique du corps dans un roman colonial, Le Zézère, de Marius-Ary Leblond

C’est par le corps et par l’éthique que se construit toute relation au monde, séduction, douleur, pudeur, impudeur. Selon la définition de David Le Breton, exister signifie « se mouvoir dans un espace et une durée, transformer son environnement grâce à une somme de gestes efficaces […]. À travers sa corporéité, l’homme fait du monde la mesure de son expérience[1] ». Ainsi l’existence de l’homme ne peut se concevoir et se comprendre que dans le rapport entre son corps et le monde. Le corps est aussi un corps social, et sa représentation en littérature depuis l’Antiquité, ne repose pas que sur le corps du héros. Ce n’est pas tant Ulysse, en tant qu’être, corps physique, qui est célébré chez Homère, c’est davantage sa ruse, qui permettra aux Grecs de remporter la victoire. Plus tard, dans les récits viatiques ou dans la littérature exotique et coloniale, c’est aussi la question sociale de l’Autre qui sert de révélateur au corps du héros. La littérature coloniale met au jour les relations inégalitaires interraciales, auxquelles font référence les travaux de Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Françoise Vergès dans leur ouvrage La Colonisation française[2].Ailleurs, Pascal Blanchard montre que la vision négative attachée au Noir apparaît dans l’origine même de l’histoire coloniale. Selon lui, « le corps du colonisé, dans la phase de conquête, est un corps largement démonisé. […] Le “sauvage”est l’“ennemi”que seule une force civilisée et supérieure peut vaincre[3] ». Dans l’espace colonial réunionnais, dans lequel prend place le roman des Leblond qui est ici l’objet de notre questionnement, l’esclavage et la colonisation ont produit une hiérarchisation de la population et une minorisation des non-Blancs. Comme le note Jean-Luc Bonniol, « les sociétés forgées par la plantation esclavagiste […] ont fait de la couleur le principe d’organisation[4] ».

Notre étude porte sur Le Zézère, paru en 1903. C’est le premier roman de Marius-Ary Leblond, nom de plume de deux cousins (Georges Athénas et Aimé Merlo), auteurs réunionnais. Le terme « zézère » désigne un amoureux – il est intéressant de noter que les auteurs ont choisi un terme créole pour un roman essentiellement destiné à un lectorat français – cela connote l’exotisme et la différence.  Le roman, composé de trois parties, raconte le parcours de Marie, une jeune Cafrine[5]– Noire que le récit désigne par le terme injurieux, courant à l’époque coloniale, de « négresse ». Elle quitte sa campagne pour devenir domestique chez des Blancs en ville, à Saint-Denis. Marie rencontre Alidor, un jeune Cafre. Convaincue que la seule dot d’une négresse est sa virginité, elle veut la préserver. Demandée en mariage par Alidor, elle voit s’envoler son rêve car sa maîtresse interdit formellement de le revoir. Dépitée, Marie se lance sans réfléchir dans le monde et se laisse emporter par le vertige de la vie, symboliquement marqué par le vertige des tours de manège que lui paie Stéphane, un jeune Blanc. La folie de la fête et la nuit les entraînent. Immédiatement après Marie prend conscience de son erreur. Abandonnée, elle ira d’aventure en aventure et mourra d’une maladie contractée auprès d’un de ses amants.

Le roman porte en avant un personnage, Marie. Cette dernière est la subalterne[6], c’est-à-dire dominée par une hégémonie culturelle — au sens gramscien du terme — et raciale. La chute de Marie, contrairement au néant auquel elle semble l’assigner, met en place une autre génération, que le texte nomme « négrillons ». Nous verrons donc s’accomplir un retournement de situation grâce à la culture populaire, à travers l’épisode du carnaval à la fin du roman. Les Noirs, perçus comme inférieurs, semblent être les parias de cette société scindée en deux et leur rapport aux Blancs est celui de la soumission, même si les Leblond défendent le caractère humaniste du colonialisme, par sa mission civilisatrice. Ces rapports aux Blancs se voient dans les postures maîtres-domestiques, que met en évidence le roman, mais aussi dans la langue employée, expression de l’appartenance des Noirs à un autre univers. La langue rappelle qu’ils sont descendants d’Africains issus de l’esclavage. Mais alors que reste-t-il à ceux-là, qui ont laissé dans leur pays leurs coutumes ? Il reste ce que Patrick Chamoiseau appelle la « mémoire du corps[7] ». Dans leur chair, ils retrouvent « des gestes, des mouvements, des rythmes[8] ». Et c’est bien ce qui est montré dans le roman, notamment dans l’épisode final.

Dès l’avertissement, les auteurs déclarent que « ce n’est point pour le plaisir de décrire une vie de fille que ce roman a été écrit mais parce que telle est la condition commune imposée à la partie féminine de la race noire aux colonies[9] ». Nous pouvons voir aussi en cette « fille » la prostituée du roman naturaliste des Zola et Goncourt dont se réclament les auteurs[10]. La couleur de sa peau la condamne puisqu’elle devient, « par inférence, la particularité de personnes réputées inférieures[11] ». C’est donc bien la peau, l’enveloppe extérieure du corps qui fait signe ici. Le roman semble attribuer aux hommes une sorte de fascination devant les femmes Noires. Le corps de Marie n’est qu’un objet de désir, puisque Maris fait partie, selon l’expression de Carpanin Marimoutou, de « ceux qui sont considérés par le discours dominant comme étant ‘’sans’’[12] ». Les deux auteurs, dans leur manifeste sur le roman colonial[13], expliquent le succès de ce genre par « la pénétration érudite de la mentalité et de l’érotisme des Noirs les plus primitifs de notre Afrique[14] ». On pourrait croire que l’érotisme est une valorisation du corps du Noir, or il s’avère procéder d’une infériorisation. Le roman devient alors l’espace dans lequel questionner la valeur des corps. Comment met-il au jour la déconsidération, voire le mépris, du corps du Noir, et ici en particulier de la « négresse » Marie ? Le roman semble ainsi dessiner une poétique du corps dans la confrontation esthétique du corps du Noir et de celui du Blanc. Que dit clairement le texte et que cache-t-il ? Qu’est-ce qui est dévoilé ou au contraire couvert sur cet espace du corps des uns et des autres, et de Marie en particulier ? La question sur laquelle se focalisera l’étude est celle de la tension entre le corps du Blanc, valorisé par sa race et sa classe, et le corps minorisé du Noir, négligeable et négligé, dévalué jusque dans la mort. Mais est-ce bien cela que montre le récit ?

Notre lecture propose de déconstruire la logique du texte, fondée sur la doxade l’époque coloniale réunionnaise. Certes la ligne qui sépare Blancs et non-Blancs est maintenue jusqu’au bout. Mais la domination blanche n’est qu’apparente, elle est renversée, ou inversée en une présence forte du corps des subalternisés, présence qui trouvera son acmé dans la scène carnavalesque à la fin du roman.

Blancs et Noirs, deux imaginaires du corps

Le premier bal du roman constitue les prolégomènes d’un discours romanesque dont le point focal est le rituel du divertissement et de la fête. Elle ramène au centre la thématique du corps et se trouve résumée tout au long du roman par la formule « faire la noce ».

Ce rite social du bal et le thème de la fête possèdent, à l’intérieur de chaque groupe, Blancs riches et Créoles de couleur pauvres, leurs propres codes. Le toposdu bal se développe à partir du premier bal. Il s’agit des « bals cafres[15] » donnés à l’extérieur dans la poussière. Au sein même de ce lieu, deux attitudes du corps des danseurs font sens. Il y a les « contorsions[16] » des reins des Cafres qui dansent le séga d’une part, et, d’autre part, « des couples plus décents [qui introduisent] dans le quadrille créole les bonnes manières des salons de l’Hôtel de Ville et du Gouvernement[17] ». Il y a clairement, chez le narrateur, le désir d’opposer, par l’expression des corps, le grossier au distingué. Le quadrille constitue une parodie de la société bourgeoise, puisque les danseurs imitent « les négociants de la place aux soirées officielles » et changent les figures, « remplaçant les pas graves par de petites courses au trot que rythmait, avec grâce coquine, le dandinement des têtes[18] ». Ce travestissement parodique de la société blanche souligne le rabaissement des Noirs dans l’espace colonial, jusqu’au grotesque. L’isotopie à valeur négative qui parcourt le passage du bal des Noirs tendrait à confirmer le rabaissement de ces derniers. Les danseurs noirs sont identifiés aux troncs d’arbre parmi lesquels ils évoluent avec « la légèreté des feuilles et des bêtes[19] ». Cette mise en scène du corps des Noirs semble cependant signifier autre chose. Le texte dit le grotesque, tout en révélant – subrepticement, et à l’insu des auteurs – le revers de ce travestissement. Le corps est ici l’expression de la liberté des non-blancs, descendants d’esclaves et d’engagés. En imitant les Blancs, les subalternes accèdent à un lieu, l’espace du bal, qui est propre à la société blanche. Cette appropriation d’un espace par le corps de quelques danseurs annonce celle, plus importante, de la fin du roman : l’occupation de la rue par le carnaval.

Le Zézèretraduit l’impossibilité d’une union mixte. Ou alors, cette dernière existe mais s’inscrit dans le cadre des relations illégitimes, cachées — parce que non autorisées par la classe blanche bourgeoise. L’héroïne, Marie, fascine l’homme blanc parce qu’elle est différente, autre — du moins son corps est objet de fascination. Le texte travaille l’isotopie des seins, montrant l’évolution du personnage, de l’enfance naïve à la conscience, honteuse, de l’adolescence puis à la disparition du sentiment de honte. Consciente de son corps et de l’attrait qu’il exerce, ce sentiment s’abolit. Au contraire. Marie tire de son corps tout entier l’audace qui va l’affranchir de tous les autres, tout en étant consciente de ce qu’elle appelle sa « dot », sa virginité. Le texte propose une métaphore, le goût de l’amour étant celui des fruits – exotiques pour le lecteur métropolitain – tels que la banane, le tamarin et le letchi.

La chair est donc la source de tentations. Ce sont les seins de la subalterne et sa rondeur, notamment celle de ses hanches, qui attisent tous les regards, ainsi que le suggèrent les formes lexicalisées qui connotent un rapport au corps : « On la pointe au corsage », « ils regardent sa poitrine mal habillée de petite négresse », « Il lui claqua les hanches d’une brutale caresse[20] ». En découvrant le monde et la vie, la jeune fille noire découvre une vérité, assénée par Arthur : « Tous les hommes, Noirs comme Blancs, sont lâches contre les petites négresses[21] ». Sort incontournable de la femme noire selon les romanciers. On voit donc que cette érotisation participe d’une valorisation paradoxale, qui entrelace genre et « race » dans une forme d’objectivation du corps.

L’infériorité du Noir – ou de l’autre, l’étranger, a été utilisée au cours de l’histoire pour justifier conquêtes et dominations. La déconsidération passe par le regard de l’autre en tant qu’elle s’inscrit dans l’univers de l’apparence selon Jean-Luc Bonniol mais elle est présentée aussi, comme on va le voir, en tant qu’elle fait partie du personnage, intégrée par Marie. Elle construit son parcours en fonction de ce qui se passe autour d’elle, puis en fonction de ce qu’exige la société. Le roman met donc au jour la question du corps, dans son acception la plus large car le corps donne à voir comment est pensé le monde. Le roman, en s’étirant sur quelques années, autorise la lecture de l’innocence de Marie à la conscience de son corps et de sa sexualité, qu’elle aurait voulu autres.

Les signes du discrédit sont disparates dans le récit et apparaissent surtout à partir du moment où Marie sera au service et au contact des Blancs. Outre les remarques sur le nez aplati, la peau luisante, c’est le corps de la Noire qui est dévalorisé par les jugements portés sur l’odeur dégagée par sa peau : « Sa mémoire assaisonne de tels souvenirs sa chair parfumée de fleur de cancrelat, d’ail et de vieux coffre de boucan[22] ». Mais il y a aussi le terme « négresse », que le narrateur emploie et que Marie elle-même laisse échapper. Ce terme, quand il est employé par les deux jeunes maîtresses de Marie, est clairement et intentionnellement blessant, humiliant et infériorisant. Comme le rappelle Léon-François Hoffman, « Quand on en viendra à parler de Nègres, c’est qu’on voudra marquer clairement l’appartenance à une race autre, et inférieure[23] ».

Quel est l’effet social de cette couleur pour la jeune Noire ? Est-elle à vendre, comme le suggère le sort de Marie ? Une fois sa vertu vendue au Blanc, elle en éprouve de la honte :

Stéphane la remercie avec des mots crus qui l’épluchent à vif. Elle l’écoute d’abord dans un étonnement puis ah oui ! de la honte ; le sentiment de son infériorité. Une pensée l’occupe […] : avoir tout perdu pour si peu ! Elle se sent une négresse plus noire, noire comme un fond de marmite sale […] Elle sent la honte de sa couleur comme d’une nudité […] ».

L’acte commis apparaît à ses yeux comme une souillure, définie par Edoarda Barra et Frédéric Duhart comme « ce qui fait tache […] En cela elle est bien une transgression d’un certain ordre, qu’elle éclaire par son existence même, par sa nature déplacée. Elle renvoie à […] des tensions entre l’intérieur et l’extérieur, le Soi et l’Autre, le propre et le sale […][24] ».

Il n’est à aucun moment question de mariage, impossible entre une Noire et un Blanc, qui plus est riche. Cette impossibilité est liée à l’infériorité du Noir aux yeux des Blancs, mais aussi à la grande peur des Blancs : la dégénérescence de la « race » blanche. C’est cela que montrent les romans leblondiens. La question du métissage se trouve ainsi évacuée par une norme sociale qui proscrit l’alliance entre les Blancs et les non-Blancs, et d’ailleurs toute forme de mésalliance, de classe et de race. Le roman donne une vision leblondienne de la société de l’époque, image passée au prisme de la conception des deux auteurs de la vie et de l’espace colonial, correspondant à leur imaginaire. Mais la réalité est tout autre car c’est sur les rencontres et unions inter-ethniques que s’est fondée la société réunionnaise, créant ce que J.C Carpanin Marimoutou appelle une « alchimie des cultures[25] ».

Si les Noirs sont inférieurs du point de vue de leur ethnotype et de leur condition sociale dans la vision coloniale adoptée par le roman, ils sont infériorisés aussi par leur posture, ainsi qu’on peut le voir dans les descriptions des scènes de bal. Les Noirs y sont des marionnettes qui se désarticulent : « Les reins se renversaient sur les hanches tordues et les jambes se disloquaient dans la joyeuse besogne de la danse […][26] ». Cette posture est comparée à celle des Blancs, et c’est aussi dans le rapprochement des Blancs et des Noirs que s’opère l’infériorisation du Noir. Le récit met en relation Blancs, Noirs indiens, Noirs cafres et opère une hiérarchisation : le Blanc puis l’Indien, représenté par Arthur, toujours propre et fringant puis le Cafre. Ce dernier porte toutes les tares, depuis les traits grossiers jusqu’à la paresse et la débauche. Ce sont donc l’impudicité et le bas corporel qui caractérisent le Noir. Ces défauts trouvent leur acmé dans la prostitution, sourde et silencieuse, de Marie.

L’espace du corps : le discours métaphorique

Dans l’imaginaire biblique, la femme, à travers Ève, est le germe du mal. Il en est de même pour le Noir, selon le mythe de la malédiction de Cham, dont la descendance est condamnée à demeurer esclave. C’est en particulier le péché de la femme noire que met au jour le roman, car la femme blanche possède argent et promesse de mariage. Ainsi Marie, comme Laptimi[27]ou Cafrine[28]dans d’autres récits leblondiens, ne peut éviter le sort de ses congénères. En clair, chaque personnage noir porte une tare, voir un anathème. Il peut être intéressant d’observer comment le corps du Noir devient une entité animalisée et réifiée. Nous ferons nôtre la réflexion de Carpanin Marimoutou, portant sur un autre roman leblondien, selon laquelle « l’Autre relève ontologiquement de l’animalité ou de la sous-humanité[29] ». C’est essentiellement ce qui est montré du Noir, et ce qui fait partie de la doxade l’époque coloniale.

Certaines parties du corps sont comparées à des éléments qui les rapportent à la sphère animale ou végétale. Marie a ainsi les cheveux « ravagés en nid de moineaux[30] », « la figure couleur de sapote »[31]ou encore une « face de bois de coco[32] ». Les métaphores sont développées pour la déshumaniser. Les expressions pour désigner son corps sont de plus en plus violentes. Elle devient une « barrique vide[33] » après sa fausse couche, puis est animalisée par les comparaisons avec le cochon, comparaisons renforcées par l’expression récurrente « engraisser[34]». Elle finit par devenir « la boule », métaphore de ses rondeurs et expression de la prostitution, puisqu’elle va être faite pour « bouler[35] ». Le texte fait donc passer de l’exhibition du corps à sa réification, et le destin du personnage est préparé par la métaphore du « canal », c’est-à-dire du caniveau dans lequel Marie va tomber.

Le discours métaphorique donne à lire le corps comme lieu de l’inscription du sens. Il est liberté pour les Blancs et asservissement pour les Noirs, être pour les uns et non-être[36]pour les autres, et jusqu’au non-naître de l’enfant métis que portera Marie. On en arrive à un paradoxe : le corps de Marie occupe la totalité du roman mais pas son être, contrairement aux jeunes filles blanches, qui emplissent l’espace du texte parce qu’elles sont sujets. Les personnages blancs sont des sujets parlants dont le discours emplit l’espace social mais aussi celui du texte, tandis que le Noir est absent du texte parce que son discours est quasi inexistant. Il y a une forme de confiscation de la parole du subalterne par le narrateur. Le personnage noir est présent tout en étant effacé, personnage-objet. Tous les Blancs pensent pouvoir franchir un espace, qu’ils ne franchiraient pas si Marie avait été blanche. Marie tente de se défendre, d’échapper aux persécutions des Blancs. Elle veut aussi préserver sa pureté, c’est-à-dire sa virginité.

Le récit montre que ce sont les sens qui font sens, la vue et surtout le toucher, mais aussi l’espace et son appropriation. Ces éléments introduisent la violence. Celle-ci se trouve d’abord dans le regard méprisant des Blancs à l’égard des Noirs, puis dans l’impossibilité de toute forme d’intimité pour Marie. Son espace est envahi par l’autre, le Blanc, qui s’accorde tous les droits. Nous avons vu que le corps de Marie est exposé au regard et au toucher, qu’elle évite autant qu’elle peut. On peut penser que cela est annonciateur du titre de « Vénus Hottentote » que lui attribuera son amant blanc. La violence n’est pas que dans le regard, Marie est atteinte physiquement dans son intégrité lorsqu’un jeune Blanc, tirant sa robe par derrière, parvient à la dégrafer[37]. Sa perte d’intimité peut s’associer à sa perte d’identité. Marie n’a pas d’espace pour/de l’intimité. Son intimité est violée dès lors qu’on cherche à toucher son corps, en particulier sa cuisse et ses seins. C’est aussi ce que tous regardent et le texte reprend sans cesse l’image du corsage de Marie, auquel elle est réduite de façon métonymique.

Marie se prostitue, même si le texte voile cette réalité. Elle est appelée « la Boule », terme qui la rapproche sémantiquement — mais pas seulement — de la Boule de suif de Maupassant[38]. Elle devient vite un jouet :

Elle passait en roulant au milieu des soldats et ils lui appliquaient des tapes souvent cuisantes sur le débordement de ses graisses. « La Boule » par ici, « la Boule » par-là, tous l’appelaient en même temps, se la renvoyaient, l’égaraient, la bousculaient : elle était leur hochet de chair.

Mais elle est aussi une nouvelle Vénus Hottentote. Marie en est flattée, car elle sait ce qu’est une Vénus mais ignore tout de la Vénus Hottentote. Or, à bien considérer ce passage du texte, l’expression est tout aussi insultante, venant de son compagnon — Français de Métropole — que les termes utilisés jusque-là pour la désigner. Elle n’a pas conscience de l’enjeu de cette expression, choisie par le narrateur blanc et portée, dans le texte, par son ami. Le corps de Marie est exhibé dans et par le texte d’une façon analogue au corps de la Vénus Hottentote. Ce faisant, le lecteur est rendu captif d’un même regard colonial qui fait du corps noir un objet de spectacle.

Le discours métaphorique sur le corps de Marie, et plus généralement sur celui des Cafres, relève aussi du rapport entre le corps et le grand corps populaire, mis en scène par le bal puis, à la fin du roman, par le défilé carnavalesque. Si le bal des Cafres ne peut être que le négatif de celui des Blancs, il est annonciateur de leur accession à la liberté. Les visages des jeunes Noires, poudrés de blanc, semblent des masques et rappellent une sorte de farce qui se joue : « Une séquelle de visages noirs, par endroits éclaircis de poudre blanche ou rose, se suspendaient au-dessus des robes bouffantes[39] ». Le masque, ou ce qui y ressemble ici, devient le point focal de la fin du roman dans l’épisode du mardi gras, qui s’érige en chronotope[40]. Ce jour annonce le carnaval et, en énonçant le carnaval, le récit apporte à la fois un terme et une ouverture. Marie, comme par ironie du sort, meurt le jour du dimanche gras. Nous disons « ironie du sort » car le récit a souvent mis l’accent sur les plats pantagruéliques que mangeait Marie. La mort du personnage ne signe pas la fin du roman. Il se clôt sur une scène de mardi gras où, enfin, le corps social des Noirs explose, dans le bouillonnement de la fête et l’étourdissement des cris. Le petit peuple est rendu à lui-même et trouve là son espace de liberté. Le carnaval final apparaît comme une forme de revanche des Noirs. Ils tournent en dérision la société blanche, comme le montre le passage qui suit :

Robes de filles guipurées, chapeaux de paille fleuris et ombrelles du temps de Sarda-Garriga, toilettes de soirée sordides et déchirées qui ont appartenu aux dames riches de 1848, se donnent de l’air  […] C’est toute la vieille Société Blanche du temps de l’esclavage qui semble ressusciter, pour pénitence, en la peau des nègres costumés, contrainte à des danses déhanchées et grotesques dans les rues pour faire rire la descendance de ses anciens esclaves. [41]

Cette scène carnavalesque a bien pour fonction de se moquer de la société bourgeoise blanche et de la ridiculiser. La scène carnavalesque permet d’abolir toute hiérarchie et d’inverser les valeurs. Les Noirs adoptent les habits des Blancs et prennent ainsi leur allure. Cette mise en scène pourrait se lire comme le détrônement du Blanc, à l’image du roi détrôné dans le carnaval populaire, idée que Mikhaïl Bakhtine tire des « Saturnales[42] ». Par ce travestissement parodique de la société blanche, devenue soudain surannée, à l’image des robes décrites dans le texte, les Noirs s’accordent pendant un instant un pouvoir que rien n’enraye. Il n’y a plus de coercition sociale. Un retournement de situation s’opère et fait du Noir celui qui, finalement, par sa résilience, l’emporte sur le Blanc.

Dissolution d’une vision archétypale du subalternisé ?

Si l’Autre est nié en tant que sujet, le corps social des Noirs est, sinon nié, du moins largement dévalorisé. Tout comme le roman se construit autour de deux milieux que séparent la ligne de la hiérarchisation socio-ethnologique, le personnage de Marie est morcelé entre corps vivant et absence d’être. Cependant le texte dissimule, ici et là, des éléments qui portent à croire que se prépare un renversement de situation.

Le roman semble se construire en deux parties : il y a Marie enfant et Marie devenue femme. La métamorphose du corps de Marie progresse en même temps que l’évolution du corps du récit et l’idée qu’elle « rondissait » dessine une ligne sémantique à suivre. Le récit et sa temporalité progressent chronologiquement, au rythme du développement physique du personnage : « Et tous les jours un peu plus Marie grandissait, rondissait[43] ». C’est pourquoi nous pouvons penser que le surnom qui lui sera attribué plus tard est préparé dans le récit de son évolution physique. Ce surnom, « la Boule », aura deux signifiés : l’un évoque son sens premier, sa rondeur, le second est métaphorique, boule qui roule. Le récit fonctionne à partir d’un système d’annonce, dont la soirée de débauche à la fête de la Salette. Or ce que prône le discours colonial, c’est la conversion des Noirs et des colonisés en général. C’était le rôle des missionnaires catholiques. Au contraire, le texte semble dire que le catholicisme échoue. Ce qui arrive à Marie survient bien malgré elle. Elle ne souhaitait que se marier, et, d’ailleurs, ses parents l’avaient placée chez ces Blancs riches pour apprendre d’eux les bonnes manières. Le projet échoue.

La mimésis[44]à laquelle fait référence le roman est jugée négativement par le narrateur, selon lequel « chez les Noirs l’instinct animal, l’esprit imitateur et le besoin des distinctions ont développé les sentiments de la famille par lequel ils se rapprochent des Blancs et se sentent plus civilisés. Mais les apparences suffisent à ces races enfantines[45] ».

Si nous nous appuyons sur la distinction proposée par Carl Havelange entre « œil du dehors » et « œil du dedans », nous dirons que l’homme est pris entre la perception qu’on a de lui, et qu’il a de l’autre, et l’imagination, la sienne, qui lui révèle les effets de cette perception. Cette distinction, dit Carl Havelange, « nourrit l’opposition cognitive et sociale entre l’être et l’apparence[46] ». Aussi comprenons-nous le sens de certaines réflexions, prises en charge par les Noirs, telles que « être sérieux comme dans le grand monde[47]». Ce rapport au regard est crucial dans le roman en tant qu’il est constitutif de la construction du personnage. Comme le montre l’analyse de Sartre, reprise par Isabelle Joly, « être vu par autrui structure ce que je suis » mais « la perception qu’autrui me renvoie de moi-même limite ma liberté […]. Le regard de l’autre, révélé essentiellement par la honte d’être vu, la peur d’autrui et l’aliénation, conditionne les relations humaines[48] ».

Le subalterne semble habité par le sentiment de honte. Selon Jean-Paul Sartre, la honte est conscience de honte. Elle naît chez Marie à cause du regard des autres sur ses seins, mais est présente tôt dans le roman sous la forme d’une timidité et d’une peur devant l’inconnu et les inconnus. L’origine de ce sentiment, c’est ce qu’elle éprouve devant l’impudeur des adultes le soir de la fête de la Salette. La honte peut être aussi provoquée par le corps de l’Autre, le Blanc, dont on découvre la nudité. C’est ce qui se passe en Marie, devant le corps de Stéphane, alors que Marie, Edmond et lui sont au bassin. L’érubescence et la vision de la peau nue du corps de Stéphane réveillent la pudeur chez elle : « Par place, un sang plus rose rougit la chair, et c’est un peu partout comme un mouchetage de pudeur fraîche […]. Marie regarde cela malgré elle et détourne la tête : elle a honte, comme si le jeune Blanc était une petite fille et qu’elle était un petit garçon bien élevé[49] ».  

Nous avons vu que pour l’Autre, le Blanc et ensuite tous les hommes, Marie n’est qu’un corps-objet. Toute relation fondée sur le sentiment amoureux lui semble interdite, de même que toute relation avec un Blanc. Cela illustre les rapports entre Blancs et non-Blancs dans l’île coloniale, et dans les espaces coloniaux en général. L’union des deux classes et races ne peut que conduire à l’échec. L’enfant que Marie porte de sa relation – illégitime – avec Stéphane meurt avant de naître et le soldat venu de France avec lequel elle a vécu, quitte l’île. Marie s’est étourdie par le bruit et la « noce », or ce n’est pas ce que son père avait prévu. En effet, le début du roman montre un père confiant : « Marie, par elle-même est très sage, elle tient plutôt de sa maman que de son grand-papa. Ah ! le vieux farceur qui faisait la noce et s’est tué avec les femmes[50] ». Cette réflexion est rendue caduque dans la suite du récit, et on peut dire que le texte procède d’un système de démentis ; tout ce qui est prévu échoue et l’imprévu survient : un discours vient réduire à néant le discours précédent. Marie tombe malade et ne peut plus lutter, le récit semble rendre la mort même impuissante, puisque Marie réapparaît par le masque carnavalesque. À sa place, et pour parler à la place de tous les Noirs qui se sont tus, des « négrillons » se lèvent. Les « négrillons » représentent la nouvelle génération. Ils prennent possession du carnaval comme espace de liberté et d’expression, même si le narrateur entend réduire cette expression aux « cris », dont s’emplit le texte : « Leurs cris en poussière coulent au fond des rues[51]». La contestation est sans parole, elle est dans le bruit et l’agitation, elle est aussi dans le choix des habits de carnaval – puisqu’on a vu que ce sont les blancs bourgeois qui sont ridiculisés par ce biais. Il semblerait que les romans leblondiens qui portent sur l’espace colonial réunionnais[52]fassent apparaître les générations nouvelles comme celles qui souhaitent secouer le joug de la colonisation. On le voit notamment dans la nouvelle intitulée « Cafrine[53]».

Marie, tout au long de la première partie du roman, a voulu être un « Zézère » c’est-à-dire une femme qui aime, est aimée et respectée. Elle échoue. Le Zézèreest donc le roman d’une quête qui échoue. Mais, aussi paradoxal que cela puisse sembler, c’est aussi le roman de l’espoir, celui des subalternes qui se lèvent. Le syncrétisme du début du roman, à travers le rite de la danse adoptée — ou parodiée — d’une société, vole en éclats à la fin du roman, et c’est bien la culture populaire pour elle-même qui clôt le roman. Cette culture populaire accède à une forme d’autonomie. On peut penser la mort de Marie comme la fin d’un cycle. Dépossédée d’elle-même, déconsidérée, réifiée et animalisée, Marie représente tous ceux de son rang et de sa « race », pour reprendre la hiérarchisation des coloniaux. Peut-on penser que la génération de Marie soit la dernière à être subalternisée, puisque le texte évoque les « négrillons » qui précèdent le défilé de carnaval ? Ces négrillons traînent derrière eux un souffle de revendication.

 

Bernadette Doffénies

(Doctorante – Université de la Réunion – LCF)

 

Bibliographie

Dicophilo, en ligne : https://dicophilo.fr, consulté le 4 mars 2019.

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[1]David Le Breton, « Anthropologie du corps », dans Bernard Andrieu (dir.), Dictionnaire du corps en sciences humaines et sociales, Paris, CNRS éditions, 2006, p. 24

[2]Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Françoise Vergès, La Colonisation française, Toulouse, Éditions Milan, 2017.

[3]Nicolas Bancel, « Colonisé », Dictionnaire du corps en sciences humaines et sociales, p. 95.

[4]Jean-Luc Bonniol, La Couleur comme maléfice, Paris, Albin Michel, 1992, p. 8.

[5]Le Cafre est un Noir aux traits phénotypés.

[6]Terme que Gayatri Spivak, une des références majeures des études postcoloniales, reprend à Gramsci. Elle est l’auteure, en 1988, de Can the subaltern speak.

[7]Patrick Chamoiseau, « Dans la pierre-monde », en ligne : www.potomitan.info/divers/pierre.php, consulté le 4 mars 2019.

[8]Ibid.

[9]Marius-Ary Leblond, Le Zézère. Amours de Blancs et de Noirs, Fasquelle, 1903.

[10]Les auteurs situent leurs œuvres dans la mouvance naturaliste, comme on peut l’observer par exemple dans la préface de leur tétralogie LesSortilèges. Roman des races. La théorie des « races », présente dans ces quatre récits, pourrait se rapprocher des théories de Zola sur l’hérédité et le milieu.

[11]Florence Gauthier, Périssent les colonies plutôt qu’un principe ! Contributions à l’histoire de l’abolition de l’esclavage, 1789-1804, préface de Claude Meillassoux, Paris, Société des études robespierristes, 2002.

[12]Carpanin Marimoutou, « Migrants, diasporiques et conflits interculturels dans les littératures mauricienne et réunionnaise », Archipels créoles de l’OI, Revue de l’INALCO, n°49-50, 2013.

[13]Marius-Ary Leblond, Après l’exotisme de Loti, le roman colonial, Paris, Rasmussen, 1926.

[14]Ibid., p. 8.

[15]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p.109

[16]Ibid.

[17]Ibid.

[18]Ibid.

[19]Ibid., p.111.

[20]Ibid., p.118, 121, 174.

[21]Ibid., p.123.

[22]Ibid., p. 182.

[23]Léon-François Hoffman, Le Nègre romantique. Personnage littéraire et obsession collective, Paris, Éditions Payot, 1973, 302 pp. Collection « Le regard de l’histoire », p. 20.

[24]Le Dictionnaire du corps en sciences humaines et sociales, Paris, CNRS éditions, 2006, p. 475.

[25]Carpanin Marimoutou, « Alchimie des cultures », Le Monde diplomatique, mars 2010.

[26]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p.14

[27]Marius-Ary Leblond, « La Croix du sud » dans Étoiles, Paris,Ferenczi, 1926.

[28]Marius-Ary Leblond, Les Sortilèges, Paris, Fasquelle, 1905.

[29]Carpanin Marimoutou, « Quand le proche est plus lointain que le lointain : l’espace dans Le Miracle de la racede Marius-Ary Leblond », dans Le Roman colonial. Itinéraires et contacts de cultures, vol. 7, Paris, l’Harmattan, 1987, p. 176.

[30]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p. 112.

[31]La sapote est un fruit dont la chair est noire.

[32]Ibid., p. 113.

[33]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p. 276.

[34]Voir aussi le polyptote qui lui correspond : graisse, grasse, p. 268 et 278.

[35]Le texte joue sur les termes « boule » et « bouler » pour amener métaphoriquement l’idée de la prostitution.

[36]Au sens d’exister, dont la définition, d’un point de vue philosophique, désigne « une façon d’être particulière », (Dicophilo, en ligne : https://dicophilo.fr, consultéle 15 mai 2018), et qui définirait l’identité sociale du Blanc comme positive et celle du Noir en négatif.

[37]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p.115.

[38]Plusieurs éléments rapprochent Marie de Boule de Suif. D’abord son embonpoint, traduit par le champ lexical de la nourriture – comme dans le récit leblondien, ensuite ce sont toutes deux des prostituées. Le narrateur, chez Maupassant, la décrit ainsi : « Petite, ronde de partout, […], avec une peau luisante et tendue ». Cette héroïne, elle aussi, subit la violence car elle est une sorte de monnaie d’échange. Cette violence est aussi politique dans la mesure où les français sont vaincus et subissent l’occupation prussienne.

[39]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p. 8.

[40]Le chronotope, pour Mikhaïl Bakhtine, confond indices spatiaux et temporels. L’étude du chronotope du carnaval ici nous permet de réfléchir sur la façon dont la perception du monde émane du récit. Le carnaval, qui devait montrer la propension des Noirs à imiter, devient en réalité — et à l’insu des auteurs — le lieu de la liberté du noir, dans un temps donné. Cet espace, celui de la rue, et ce moment, donnent aux Noirs la possibilité de porter un regard critique sur la société blanche.

[41]Ibid., p. 377.

[42]Mikhaïl Bakhtine,L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, p. 200.

[43]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p.116.

[44]Homi Bhabha convoque le concept de mimétisme (« mimicry ») qui est le fait, pour les membres d’une société colonisée, d’imiter et d’adopter la culture des colonisateurs. Le critique évoque, dans The Location of culture (1994), l’identité hybride des colonisés.

[45]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p. 53.

[46]Isabelle Joly, « Regard », dans Le dictionnaire du corps en sciences humaines et sociales, op. cit., p. 429.

[47]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p.114.

[48]Isabelle Joly, op. cit., p. 430.

[49]Marius-Ary Leblond, Le Zézère, op. cit., p. 179.

[50]Ibid., p.18.

[51]Ibid., p. 376.

[52]Les deux auteurs ont aussi écrit sur l’Algérie où ils ont séjourné : Le Secret des Robesest écrit par Ary en 1902 et L’Oued– écrit par les deux cousins – paraît en 1907.

[53]Nouvelle tirée de leur tétralogie, Les Sortilèges, quatre récits portant sur les quatre ethnotypes : indien, chinois, malgache et cafre. « Cafrine » met en scène des jeunes noirs qui iront jusqu’à provoquer le Blanc chez lui.

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