Poétique du corps minoré dans le théâtre de Samuel Beckett

Introduction

La place que donne Beckett au corps privé de ses fonctions, réduit, empêché est prépondérante. À la question « que vaut un corps ? », on peut essayer de répondre en deux temps dans la mesure où ce corps qui fait défaut par ses handicaps, ses enfouissements ou ses amputations chez les personnages beckettiens est porteur d’une véritable ambivalence : entre comique et tragique.

La mécanique du tragique chez Beckett réside dans la mise en scène de la marginalité pour rappeler l’enfermement de l’homme. Il est d’abord question du handicap physique : le corps est empêché ou désarticulé. Les personnages beckettiens éprouvent des difficultés majeures pour accomplir des gestes du quotidien et le corps devient le levier de leur déraillement. Hamm de Fin de partie est en fauteuil roulant. Pozzo au deuxième acte d’En attendant Godot est aveugle. Les personnages de Comédiene sont que têtes qui sortent de jarres et Winnie d’Oh les beaux jours peut être assimilée à une femme-tronc sur un mamelon de sable. Beckettgrossit les traits saillants de leur infirmité pour en accentuer l’aspect tragique. D’autre part, cette marginalité s’étend aux altérations mentales des personnages qui sont nombreux à avoir des troubles obsessionnels compulsifs : Krapp dans La Dernière Bande promène en permanence sa main dans les tiroirs pour en extraire des bobines. Dans Cascando, le personnage de l’Ouvreur ouvre et referme sans discontinuer. Cette paralysie partielle ou totale exprime un dysfonctionnement. Les personnages sont de véritables pantins.

Mais le corps impotent peut aussi être un ressort comique dans la mesure où il devient moteur du gag, comme les troubles de la marche d’Estragon ou ceux du langage de Krapp dans la mesure où le déraillement physiologique de la langue s’incarne dans les bégaiements et participent de cette minoration du physique. Les personnages soumis aux tocs (le jeu du chapeau de Vladimir, de la chaussure d’Estragon, de la peau de banane de Krapp) évoquent le clownisme (tel qu’il a été défini par Charcot) et constituent un véritable modus operandi chez Beckett, devenant alors un remède, une voie vers la dérision, un pas vers la guérison. Le corps devient enfin, sur le plan esthétique, une sorte de levier d’une performance comme il l’est dans les numéros des clowns et des acrobates. Il s’agit de mettre en scène des sortes de morceaux de bravoure dont les corps défaillants permettent de montrer par contraste, une véritable transfiguration, ou comment la minoration physique métamorphose le corps pour en faire l’instrument de la joie.

Le corps minoré comme ressort tragique

Déficience motrice et sénescence

Le handicap constitue tout d’abord un ressort tragique du théâtre beckettien. La déficience motrice agit comme un marqueur temporel dans le sens où il rappelle le passage du temps et annonce par ses défigurations la mort à venir. Les gestes du quotidien sont rendus hasardeux en raison de plusieurs facteurs comme une déambulation difficile ou disharmonieuse, l’instar de celle visible dans En attendant Godot, où Vladimir marche « à petits pas raides »1, Estragon se déplace « en boitillant »2. Krapp de La Dernière Bandea une « démarche laborieuse »3, quand pour Clov de Fin de partie elle est « raide et vacillante »4.

Chaque tentative d’agir se solde par un échec, renvoyant le personnage à son impuissance. « Je ne pouvais littéralement5 » dit le personnage de Comédie, « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête à bout de forces »6, tout comme Pozzo qui à deux reprises n’arrive pas à se relever alors qu’il est à terre. Le corps devient alors un miroir de l’expérience de la finitude. « Rien à faire »7ouvre d’ailleurs, non sans ambiguïté, Godot.

Le ressort tragique du corps s’exprime également à travers la sénescence des personnages qui rappelle le passage du temps et annonce la mort. Ainsi, ils sont d’abord vieillissants et donc bien ancrés dans cette typologie du clown vieux et maladroit que l’on retrouve par exemple dans Limelight de Chaplin et qui est décrite par Tristan Rémy : « Et les artistes d’agilité, fatigués, vieillis ou accidentés, plutôt que d’abandonner le métier qui les a nourris tant bien que mal, choisissent de “finir” comme clowns »8.

C’est parce qu’ils sont handicapés qu’ils ne peuvent plus accéder à la virtuosité de l’équilibriste ou du jongleur par exemple. La vieillesse constitue donc ici une minoration essentielle du corps. Krapp est « un vieil homme avachi », « [v]isage blanc. Cheveux gris en désordre. Très myope. Dur d’oreille. Démarche laborieuse »Dans Eleutheria, l’aspect vieillissant et grabataire de Monsieur Krap est perceptible dans la didascalie, « Mourant »10, et dans la réplique de Mme Meck, « Je ne suis qu’une vieille femme, laide, malade et seule »11. Mme Krap est aussi infirme : « Excuse-moi de ne pas me lever. » dit-elle, puis à la question de Mme Meck, « Tu as toujours mal ? », elle répondra « De plus en plus »12. Ce sont aussi des personnages asthéniques : « Estragon s’endort. (…) se réveille en sursaut »13.

Beckett présente donc des êtres en déclin physique, essoufflés, dont l’agonie est grandissante. Par leur aspect malade et chétif, ces personnages portent tousen eux des maux qui les gangrènent. Le dramaturge grossit à la loupe de l’écriture les traits saillants de leur infirmité, en accentue l’aspect tragique et marque leur différence avec la norme qui fonctionne comme exigence d’adaptation au monde. Or chez Beckett, et particulièrement pour les personnages dont les corps sont défaillants, il est question d’inadaptation. Les personnages apparaissent alors dans toute la difficulté de leur rapport au monde : en cela ils appartiennent au registre tragique.

Corps désarticulés et esprits fragmentés : la minoration comme esthétique du « marionnettisme »

Le corps beckettien semble d’autre part fragmenté, désarticulé, à tel point que l’on peut parler d’esthétique du « marionnettisme », expression de Marie-Claude Hubert14. Les personnages subissent différents handicaps qui viennent amputer leur corps d’une partie de leurs membres ou de leurs fonctions.

C’est le cas de l’agénésie de Nagg à qui Clov demande : « Comment vont tes moignons ? »15. L’empêchement physique agit comme un moteur sur le point de s’arrêter de fonctionner. Les rouages semblent bloqués. Cette paralysie partielle est à la fois un mode d’être et d’agir dans la mesure où le handicap est aussi ce qui permet aux personnages d’entrer en contact les uns avec les autres et de déterminer les finalités d’une action : essayer de se redresser, d’attraper un objet, de partir. Par les dysfonctionnements, cette « mécanique déréglée »16comme l’écrit Jacques Brenner, Beckett fait agir ses personnages comme des pantins misérables soumis aux ficelles du dramaturge qui les maintiennent en déséquilibre.

Cette désarticulation est visible dans la représentation géométrique des mains dans Va-et-vient qui évoque des figures kaléidoscopiques, associant ce qui est représenté à une libre construction, autonome, détachée d’une volonté humaine. Les mains semblent indépendantes et s’autonomisent pour former une sorte de figure graphique qui peut s’apparenter à un mobile. Cette désorganisation et ce démembrement rappellent la pesanteur des corps en faillite tant le corps semble ne plus appartenir au personnage lui-même, tant il semble lui échapper et devenir le jouet de la puissance auctoriale comme le sont pour l’artiste les assemblages du mobile. L’aspect tragique est renforcé par le motif de la fatalité : une force supérieure vient condamner le personnage à la dislocation.

L’esprit semble lui aussi touché par cette désarticulation. Les paroles des personnages ne sont plus liées entre elles par un fil qui ordonne le discours. La démence est mise en scène comme véritable minoration de l’esprit. Le corps touché par la défaillance est alors le réceptacle des errances psychiques, comme par contamination.

Dans Paroles et Musiques, Croak est en proie à un dédoublement schizophrénique. Il cite des noms de personnages, « Bob », « Milord », « Jo », sans que ceux-ci ne réfèrent à une présence scénique. On s’interroge : ces personnages ne sont-ils pas un seul, en la personne de Croak ? DansComédie, le discours logorrhéique de H évoque la folie. Décousu, haché syntaxiquement, déliant et délirant, H semble en proie à des pensées qui se transforment plus vite en paroles qu’il n’a le temps d’en saisir le sens et d’en proposer une articulation. Il est question plusieurs fois d’un rire « égaré ». La folie s’exprime par le biais d’autocritiques du personnage : « un peu dérangée, à peine un rien, dans la tête »17, « Ne suis-je pas déjà un peu fêlée ? »18, « je pourrais me mettre à délirer »19.

En ce sens, les discours peuvent apparaître comme des combinaisons de paroles, des collages, laissant penser que les personnages n’interagissent pas vraiment et sont soumis à des injonctions extérieures, celle d’un dramaturge qui désarticule gestes et paroles. Cet ensemble disparate, décousu, déconnecté est chez Beckett relié à une forme de folie qui se propage en miroir du corps à l’esprit. Il s’agit d’une folie contagieuse : le corps est touché autant que l’esprit. Le langage atteste de ce processus de contamination dans la mesure où il devient une passerelle du physiologique au psychologique. Le tragique réside alors dans l’incapacité du personnage à agir et parler contre.

De l’incarcération à la déshumanisation : le motif du handicap

Cette déficience motrice peut enfin être plus marquée. C’est le cas de certains personnages totalement privés de leur mobilité. Beckett pratique une poétique de l’incarcération, de l’impossible déploiement du corps. Nagg et Nell sont enfermés dans des poubelles. Mme Krapp rappelle à son mari : « Tu sais très bien que je ne peux pas me lever »20. Victor est victime de phobie sociale. Mme Krap dit : « Toujours le même, toujours là-bas, dans son trou. On ne le voit jamais »21et Mme Piouk ajoute : « Dans cette inertie sordide »22. Cette privation de mobilité est évidemment très marquée dans Fin de partie où Hamm est en fauteuil roulant : « Je ne peux pas m’asseoir » dit Clov, ce à quoi Hamm répond « Et moi je ne peux pas me tenir debout »23. Les personnages de Comédie sont enfermés dans des jarres et Winnie est quant à elle enterrée dans le sable jusqu’à la taille. La minoration du corps beckettien est d’autre part toujours associée à une minoration de l’esprit, en témoigne la remarque de Clov : « J’ai mal aux jambes, c’est pas croyable. Je ne pourrai bientôt plus penser »24.

On retrouve d’autres handicaps comme la cécité. En effet, aux questions « comment vont tes yeux », Clov répondra « mal »25, échange quasiment similaire entre Nagg et Nell « tu me vois ? Mal. », « Et toi tu me vois ? Mal »26Hamm rappelle à Clov « Un jour tu seras aveugle. Comme moi »27. Dans Cendres, Henry évoque « Un vieil aveugle à moitié louf »28et Pozzo au deuxième acte est devenu aveugle. Cette cécité induit premièrement l’incapacité d’un personnage à s’isoler et donc renforce l’obligation de rester accompagné, soumis aux actions de celui qui le prend alors en charge, comme dans Fin de partie notamment. La cécité serait donc ici le moyen de l’aliénation du personnage. D’autre part, d’un point de vue symbolique, les problèmes de vue, quels que soient leur degré, attestent de l’aveuglement progressif ou total des personnages, voire soulignent une volonté de s’aveugler pour échapper à la finitude. Enfin nous ne pouvons exclure l’hypothèse d’une sur-vision si l’on prend en considération la figure de l’aveugle dans la tradition littéraire, et particulièrement la figure du devin qui assure la correspondance entre deux mondes. Chez Beckett toutefois, l’aveuglement est en priorité ce qui motive le tragique.

Ce sont aussi des personnages qui « suintent » le mal, littéralement, qui sortent des bas-fonds, de l’indicible, que Beckett tentera pourtant de dire, et qui apparaît alors cruellement tragique car inhérent à une fatalité. Ses personnages ont l’allure de véritables clochards. A l’instar des clowns, ils sont montrés, désignés par leur particularité physique, vestimentaire, sociale. « Tu pues la pute »29 dit H dans Comédie. Un peu plus loin, F 1 exprime cette décrépitude olfactive : « Puis il se remit à puer »30. Cette réplique peut faire écho à celle prononcée par Estragon à propos de l’haleine de Vladimir, « Tu pues l’ail »31dans En attendant Godot et de celle, plus loin, dans la bouche de Pozzo au sujet cette fois d’Estragon « C’est ça, que votre ami y aille. Il sent si mauvais »32, résumant alors la propre réplique d’Estragon au début de l’œuvre : « Pozzo.- Lequel de vous sent si mauvais ? Estragon.- Lui pue de la bouche, moi des pieds »33.Hamm dira à Clov dans Fin de partie : « Tu pues déjà. Toute la maison pue le cadavre »34. Le vitrier décrit Victor, dans Eleutheria, en ces termes : « Vous êtes là comme une sorte de… comment dire ça ? Comme une sorte de suintement. Comme une sanie, voilà »35.Krapp de La Dernière Bande évoque « toute cette vieille misère »36.

La camptocormie, autre handicap physique, est visible chez Clov « Je suis si voûté que je ne vois que mes pieds »37ou chez Krapp qui apparait en vieil homme invariablement penché.

D’autre part, le handicap mental apparaît chez Beckett comme un facteur d’emprisonnement. Les personnages qui présentent des troubles obsessionnels compulsifs sont nombreux et s’enferment dans la répétition de gestes dérisoires, témoignant de l’impossible déploiement d’un corps minoré. L’ouvreur de Cascando« ouvre » et « referme » inlassablement à l’instar de Krapp et de ses tiroirs. Les possibilités d’étendre son action sont extrêmement resserrées. Vladimir fouille sans cesse dans ses poches et Estragon tente continuellement de retirer sa chaussure. Ce dérèglement qui emprisonne le corps dans un schéma du recommencement apparaît comme le stigmate de leur condition de misérables, le reflet de cette difficulté à survivre face à l’absurdité de la vie et fait des personnages de véritables Sisyphes modernes.

Nombreux sont donc les éléments qui emprisonnent les personnages sur la scène en raison de leur impotence, ce que souligne James Knowlson au sujet de Godot dont les personnages sont des « êtres enfermés dans des cages »38. Cette prison s’érige en dramaturgie de la boucle, en métaphysique du recommencement. L’incarcération semble être le thème dominant.

Cette détention pourrait être figurée par le motif du cercle que l’on retrouve dans le rapport à l’objet qui emprisonne le corps. Ainsi le fauteuil de Hamm marque-t-il cette circularité : la boucle est alors figurée par ces deux roues de métal, comme ce qui matérialise l’enfermement du personnage dans son handicap. Nagg et Nell sont enfouis dans leurs poubelles, de forme cylindrique. Winnie est dans l’impossibilité de s’extraire du mamelon de sable et les personnages de Comédie sont enfermés dans des jarres dont seules dépassent les têtes, « le cou étroitement pris dans le goulot »39. La bande sonore de Krapp qui tourne sans cesse est également une métaphore de cette circularité psychique emprisonnante puisque Krapp semble totalement subordonné à cette voix qui défile.

Il y a enfin, chez certains personnages, une déshumanisation qui les assimile à des êtres rampants : Pozzo finira par s’éloigner, au deuxième acte, « en rampant40 ». « J’aime assez ramper »41dira Jacques. Winnie dit à Willie « Oh je sais bien, mon chéri, ramper à reculons, ce n’est pas de tout repos »42. Ramper mentionne déjà cette déshumanisation mais Beckett y ajoute la « marche » arrière, ce qui achève de faire de ces pantins des êtres intrinsèquement disloqués. Cette privation d’humanité par la condamnation à la reptation est un stigmate également de la condition tragique des personnages beckettiens.

Pour autant, la pesanteur du tragique est évacuée au profit du comique qui permet de transcender véritablement la minoration du corps pour en faire un élément d’hilarité et de compassion solidaire.

Le corps minoré comme ressort comique

Handicaps physique et mental : du comique de gestes au comique de mots

Il est donc pertinent de s’intéresser aux ressorts comiques du corps minoré et de l’esprit qui se dérobe, par contamination. On constate ainsi que les handicaps physiques véhiculent une puissante charge comique. Le discours devient le lieu d’échanges cocasses que l’on peut intégrer au comique de mots. Ainsi le docteur Piouk annonce le retour de sa femme en ces termes : « ce monceau d’organes périmés »43. La qualification témoigne ici d’une conjugalité en ruine et la description de la décrépitude physique devient un levier du comique verbal comme l’est la surdité dont sont victimes Nagg et Nell : « Notre ouïe n’a pas baissé » dit Nagg. « Notre quoi ? »44lui répond Nell.

La sénescence, en l’occurrence l’aspect grabataire, permet également au dramaturge de libérer le comique, comme en témoigne ce dialogue entre Nagg et Hamm :

Nagg : Ma bouillie !
Hamm : Maudit progéniteur !
Nagg : Ma bouillie !
Hamm : Ah il n’y a plus de vieux ! Bouffer, bouffer, ils ne pensent qu’à ça ! 45

DansEleutheria, l’impotence vient marquer autant la difficulté que le comique : « Pas commode de se remettre sur son séant, même pour tuer sa femme »46.

Les difficultés mentales liées à la sénescence témoignent également de cet ancrage dans le registre comique. « Se croyant condamné, il ne se retient plus »47dira Mme Meck à propos de son mari. Beckett joue ici sur le double sens du verbe « se retenir » : le personnage livre en effet ses pensées sans filtre, assénant des absurdités et proférant des insultes. Cette double incontinence est donc source de comique.

Enfin, les troubles obsessionnels compulsifs contribuent également à renforcer le comique de gestes. C’est le cas de Henry dans Cendres : « Voilà ce qui s’est passé : « je l’ai mise puis je l’ai enlevée, puis je l’ai remise, puis je l’ai renlevée, puis je l’ai remise »48. Le schéma est similaire dans Cascandoavec la succession de répliques qui tournent en boucle : « j’ouvre », « et je referme », « j’ouvre l’autre », « et je referme »49. Cette frénésie dans l’itération pourrait illustrer le concept de compulsion et ces personnages en déraillement deviennent, sur scène, profondément comiques. La stéréotypie parakinétique de Krapp qui ouvre et referme des tiroirs s’inscrit tout autant dans ce comique de répétition.

Les pathologies mentales portent donc cette charge comique. La tirade de Lucky en est l’exemple le plus marquant. Sa jargonaphasie est particulièrement drôle. Sur plusieurs pages, Lucky, véritable bête de foire, se met à penser à voix haute : le discours devient parfaitement incompréhensible. Les éléments s’enchaînent sans la moindre cohérence logique. Mots-valises et paronymie viennent générer un discours hilarant. La tirade est condensée et cet amas de phrases disparates témoigne d’une forme de démence dans laquelle se déploie le comique. On retrouve également des troubles du langage dans La Dernière Bande, lorsque Krapp répète plusieurs fois « bobiiiiiiiiiine »50en accentuant le « i ».

Certains personnages présentent d’autres pathologies psychiques. Plusieurs répliques d’Eleutheriatémoignent d’une forme de sociopathologie et génèrent le rire par l’absurdité des situations : « Ne m’oblige pas à te tuer, Violette »51dit Monsieur Krap. Le docteur Piouk se présente comme « psychopathe »52et Mme Krap dira « J’ai toujours un peu peur de ton couteau »53. Les troubles explosifs intermittents peuvent aussi devenir comiques quand ils induisent des situations inattendues. Ainsi Krapp « balaye[-t-il] boîtes et registres par terre »54ou le Vitrier se met-il soudainement à frapper Joseph sur le crâne avec un marteau. Ces situations qui présentent des écarts avec la norme et avec la linéarité dramatique induisent un comique efficace qui vient dépasser la pesanteur du tragique à laquelle pourraient être associées ces pathologies et la mise en scène du corps minoré s’avère donc un puissant levier du rire.Beckett convertit ainsi le pire en rire et la dérision devient la voie d’accès vers la joie.

Des clowns en puissance

La représentation des empêchements physiques peut aussi évoquer par bien des aspects les postures clownesques et donc se charger de comique.

Étymologiquement, « handicap » vient de « hand in the cap », la main dans le chapeau. On songe évidemment aux jeux d’échanges de chapeaux qui occupent toute la pièce de Godot. Dans leur gestualité, les personnages apparaissent comme des clowns mais aussi comme des déficients mentaux, ce qui pour Tristan Rémy, historien du cirque, apparaît comme un élément prépondérant dans la figure clownesque. La réplique de Vladimir, « C’est peut-être un idiot » qui précède celle d’Estragon, « Un crétin »55met au jour cette expression de la marginalité. Le Vitrier décrit Michel comme son fils, « encore à moitié idiot »56. Rémy évoque cette sottise dans les jeux de clowns : « (…) un éternel élément d’hilarité, l’aliment le plus riche du comique de cirque, la bêtise ayant la qualité de ne jamais lasser les spectateurs »57.

Le handicap, la bêtise et la folie s’expriment tous dans les pièces par une codification spécifique : contorsions, gesticulations désordonnées, chutes. Qu’on songe aux gestes d’Estragon pour tenter d’enlever sa chaussure ou aux recherches anarchiques de Krapp lorsqu’il veut changer de bande sonore. Certains mouvements des personnages beckettiens peuvent ainsi s’apparenter au clownisme défini par Charcot, qui figure les mouvements désordonnés des hystériques, comme dans Eleutheria : « Rire hystérique du vitrier. Il va et vient avec des gestes désordonnés »58ou plus loin : « Tout à coup le docteur Piouk a des gestes un peu détraqués, esquisse un pas de danse, fait des mouvements bizarres avec ses bras »59.

Le corps minoré, impotent et maladroit, est un des ressorts du comique de cirque. Ces troubles de la marche sont à l’origine de jeux scéniques inspirés des clowns. Nombreuses sont d’ailleurs les pièces de Beckett qui sont mises en scène sur ce mode. On pense en premier lieu à la mise en scène de Roger Blin en 1953, qui écrit :

Ma première idée quand j’ai lu le texte a été de mettre les personnages dans un cirque. Parce que les rapports entre Vladimir et Estragon, la rapidité de leurs répliques m’ont immédiatement fait penser à des dialogues de clowns […] 60

Dans la critique qu’il fait d’En attendant Godot, Max Favalelli souligne cette proximité avec le type du clown :

Beckett a adopté le style du cirque. Ses deux héros sont pareils, dans leur redingote rapiécée et sous leur vieux melon cabossé, à deux augustes qui évoluent sur la piste de sciure. 61

D‘autres metteurs en scène suivront cette voie du cirque. Marcel Maréchal, quand il décide de représenter Fin de partie en 1964 à Lyon, s’inspirera lui aussi du motif clownesque pour sa mise en scène. Lorsqu’il évoque ses choix, il rappelle la nécessité du « maquillage superbe à la Fratellini », et le jeu de scène des acteurs : « cela a été joué avec énormément d’humour, comme il fallait que ce soit joué, comme Grock ou Laurel et Hardy l’auraient joué »62. En 2016, Peter Stein incarne en Jacques Weber un Krapp en clown déchu : visage fardé, nez rouge, cheveux hirsutes, démarche difficile.

Les personnages de Beckett ont donc l’allure du clown-automate, effectuent des mouvements répétitifs comme les marionnettes, accomplissement des mêmes gestes l’un après l’autre. Cette gestualité de la répétition est la première source du comique, comme le souligne Alain Satgé :

La séquence commence comme un numéro de cirque : les visiteurs exécutent une entrée de clowns (avec le gag classique de la chute en coulisses) ; Pozzo avec son fouet évoque aussitôt l’image du dompteur, tandis que Lucky fait penser tantôt à un cheval, tantôt à un chien ou à un ours savant. 63

Les postures clownesques sont aussi marquées par les trébuchements répétés des personnages impotents. Beckett met en scène comme au cirque la banalité d’un geste répété et maladroit. Les clowns peuvent effectuer dix fois la même action pour amuser le public. Chaque nouvelle répétition est alors source de comique car elle ne fait que souligner le décalage entre l’action a priori très simple et la catastrophe, la succession d’échecs qui rendent sa réalisation impossible. C’est le cas notamment dans le cinéma burlesque et l’influence de Chaplin sur l’œuvre beckettienne est incontestable, comme l’attestent de nombreuses mises en scène de Godotqui portent une attention particulière au jeu des chapeaux. On sait notamment que Beckett avait pensé à Chaplin pour tourner Film avant qu’il n’offre le rôle à Keaton. Les chaplinades fonctionnent sur le même mode que celui du clown : multiplication des problèmes, avalanche d’échecs. Chaque solution devient un problème. La ritualisation des catastrophes est un élément dominant dans le théâtre beckettien. Clov déplace le fauteuil roulant de Hamm « un peu plus à gauche », « un peu plus à droite » et cela plusieurs fois d’affilé dans la pièce, tout comme la chaussure qu’Estragon essaie d’enlever — « il recommence », « renonçant à nouveau », « remet », « passe sa main à nouveau » — ou la bande du magnétophone que Krapp met puis enlève de manière compulsive et qui semble résister à chaque fois à ses tentatives. Le corps empêché semble ce qui permet à la clownerie de se déployer.

Si la désarticulation peut être vecteur de tragique, elle est surtout, chez Beckett, associée au comique. Le clown qui figure un pantin désarticulé est un motif repris notamment par les clowns Rico et Alex entre 1910 et 1914. Leurs spectacles reposaient sur la simulation d’un marionnettiste et d’une marionnette, l’un s’amusant à désarticuler le corps de l’autre, devenu soumis aux ficelles de son régisseur.

Ces personnages, à l’instar des clowns, sont également des personnages d’un « trop ». L’aspect caricatural des handicaps physiques devient source de comique comme l’attestent ces didascalies de La Dernière Bande« très myope », « voix fêlée très particulière ». Pour Jean Starobinski :

Inessentiel, contingent, le corps fait son jeu à part ; il aurait dû s’effacer, le voici qui réapparaît comme une fatalité ridicule. Le corps a subi une espèce d’exil : un exil et un excès de présence. 64

Le tragique est donc dépassé par l’aspect ridicule des situations qui sont données à voir à travers les corps minorés.

La célébration des corps impotents ou comment le corps minoré permet le dépassement du tragique par le rire et la joie

Enfin, ce dépassement est rendu possible par le motif du duo, qui, à l’instar des duos de clowns, apparaît ici comme le garant de la survie des personnages, rendant impossible la solitude totale.

Si le corps minoré présente indubitablement des ressorts tragiques, les effets comiques produits par les déficiences physiques et mentales permettent finalement le dépassement de cette pesanteur. Nous pouvons émettre l’hypothèse d’une transcendance des corps empêchés qui fait advenir la joie sur l’espace scénique. En effet, par leurs handicaps, les personnages deviennent rivés l’un à l’autre, et l’on peut donc voir dans l’omniprésence des corps en faillite le levier d’une forme de compassion collective, de solidarité réciproque au sein des binômes. Parce que la paralysie de l’un entraîne la proximité nécessaire de l’autre, parce que les personnages sont parfois enterrés, emprisonnés conjointement, il leur devient impossible de s’abandonner, de se quitter, physiquement et psychiquement. « Si on se quittait ? Ça irait peut-être mieux »65propose Estragon maintes fois. En vain, ils en seront incapables. Le ratage, véritable conséquence des corps minorés, des actions mises en échec, peut être pourtant perçu comme la possibilité d’un espoir. Chaque tentative d’agir ou de parler se solde par un échec. Mais cet échec est immédiatement suivi d’une tentative de recommencement. Les didascalies « à nouveau » émaillent les différentes pièces. Or si Beckett n’emploie pas « de nouveau », qui signifierait « refaire à l’identique » mais bien « à nouveau » qui au contraire implique le fait de refaire mais en mieux, c’est bien pour traduire cette obstination vers un échec qui se veut plus assumé. L’action ratée doit s’accomplir différemment. Refaire, rater encore, mais peut-être d’une manière plus satisfaisante. Cette volonté d’échouer mieux n’est-elle pas en réalité un moyen de parvenir finalement à s’accomplir dans l’échec ? La mise en faillite des corps s’exprime sur l’espace scénique par les jeux entre les binômes : solidarité, compassion mutuelle, réciprocité, mises en miroir. Le ratage lié au corps minoré permet donc véritablement, selon la formule d’Alain Badiou, à « cet increvable désir » de se déployer.

De fait, cette résistance, cette marche collective pour sortir des impasses métaphysiques apparaît moins douloureuse puisqu’elle se fait à deux : Nec sine te, nec tecum. La joie est permise dans la mesure où il y a approbation du destin, l’amor fati dont parle Nietzsche. Le duo est ici le moyen de l’amusement et le handicap la condition sine qua non de la survie des couples. Les corps minorés deviennent outils de lutte solidaire contre l’adversaire : le temps, la finitude. Que serait Winnie sans Willie, au milieu du mamelon de sable ? Que deviendrait Hamm sans Clov ? Ce sont leurs jeux maladroits qui loin d’aggraver le tragique, finissent par l’annuler, par excès, par caricature, par emphase. C’est finalement le rire qui l’emporte.

Conclusion

L’analyse des déficiences physiques et mentales chez Beckett peut donc permettre de risquer l’hypothèse d’une célébration des corps minorés. Ceux-ci seraient montrés, dans toute leur ostentation, comme un stigmate de l’humain incomplet mais parfait dans son incomplétude parce que révélateurs d’une humanité résistante, qui toute agonisante, est encore là, fût-elle couchée. L’extraordinaire, l’excentrique devient alors la norme dans le théâtre de Beckett. Les corps minorés des personnages les font apparaître comme des victimes expiatoires et en ce sens tragiques, puis des passeurs pour dire l’humanité, l’universalité. Et Vladimir de dire : « Mais à cet endroit, en ce moment, l’humanité c’est nous, que ça nous plaise ou non » 66. Ce glissement n’est possible que par le prisme du comique, qui vient gommer la pesanteur du tragique et proposer une autre voie, celle de la joie par les corps transcendés dans le jeu à deux et de la résistance affichée par une solidarité puissante.

La mise en scène du handicap, loin d’être l’expression d’un pessimisme radical, traduit finalement la ténacité, des efforts que rien ne semble pouvoir décourager.

« Échoue encore. Échoue mieux »67écrit Beckett dans Cap au pire. Cette poétique de l’échec est omniprésente dans son théâtre. Mais c’est un échec qui se meut en victoire puisqu’il devient l’expression de la persévérance. De fait, l’échec pourrait montrer que Beckett, à l’instar de la proposition de Camus, fait de ses personnages des Sisyphes heureux d’accomplir leur destin, fût-il semé d’embuches, fût-ce pour « échouer mieux ». Beckett pratique l’inversion des données. L’anormalité pourrait ainsi devenir la normalité, d’autant plus qu’ironiquement, le seul médecin du répertoire théâtral beckettien s’avère être un sérieux déséquilibré. Paradoxe étonnant mais qui fait sens dans la mesure où cette anormalité que constitue l’impossible déploiement du corps permet justement au personnage d’accéder au bonheur. Pour Victor d’Eleutheria, la faculté de se mouvoir est justement ce qui constitue une véritable prison : « Ne pas bougeant, ne pas pensant, ne pas parlant, ne pas écoutant, ne pas pouvant »68dit-il. Et si l’on veut s’en convaincre en s’efforçant de ne pas trahir Beckett, sans doute faut-il laisser à ses personnages les derniers mots. Et Winnie de dire : « Quelle malédiction la mobilité ! »69

 

Marjorie Colin

(Doctorante – Université Paris 3 – THALIM)

 

 

Bibliographie

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BECKETT Samuel, Oh les beaux jours, Paris, Éditions de Minuit, 1963.

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SATGE Alain, Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Presses Universitaires de France, 1999.

STAROBINSKI Jean, Portrait de l’artiste en saltimbanque,Paris, Gallimard, 2004.

 

 

1Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 9.

2Ibid., p.16.

3Samuel Beckett, La Dernière Bande, Paris, Éditions de Minuit, 1959, p. 8.

4Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p.13.

5Samuel Beckett, Comédie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p.19.

6Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 9.

7Ibid.,p.9.

8Tristan Rémy,Entrées clownesques, Paris, L’Arche, 1962, p.14.

9Samuel Beckett, La Dernière Bande,op. cit.,p. 8.

10Samuel Beckett, Eleutheria, Paris, Éditions de Minuit, 1995, p. 35.

11Ibid.,p.46.

12Ibid.,p.25.

13Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 19.

14Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, Armand Colin, Paris, 2008, p.187

15Ibid., p. 9.

16Jacques Brenner,Dossier de presse. En attendant Godot : 1952-1961, 10/18, IMEC, 2007, p.16.

17Samuel Beckett, Comédie, op. cit., p.10.

18Ibid., p.30.

19Ibid.,p.29.

20Samuel Beckett, Eleutheria, op. cit., p. 30.

21Ibid.,p. 23.

22Ibid.,p. 33.

23Samuel Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 25.

24Ibid.,p. 66.

25Ibid.,p. 21.

26Ibid.,p. 30.

27Ibid., p. 53.

28Samuel Beckett,Cendres, Paris, Éditions de Minuit, 1959, p. 37.

29Samuel Beckett, Comédie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p.13.

30Ibid., p.19.

31Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 21.

32Ibid., p.123.

33Ibid., p.65.

34Samuel Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 65.

35Samuel Beckett, Eleutheria, op. cit., p. 84.

36Samuel Beckett, La Dernière Bande, op. cit., p. 31.

37Samuel Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 109.

38James Knowlson, Revue d’esthétique, Samuel Beckett, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1990,p. 286-287.

39Samuel Beckett, Comédie, op. cit., p. 9.

40Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit.,p. 116.

41Samuel Beckett, Eleutheria,op. cit.,p. 65.

42Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 31.

43Samuel Beckett, Eleutheria,op. cit., p. 39.

44Samuel Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 30.

45Ibid., p. 23.

46Samuel Beckett, Eleutheria, op. cit., p. 59.

47Ibid., p. 42.

48Samuel Beckett, Cendres, op. cit., p.49.

49Samuel Beckett, Cascando,Éditions de Minuit, 1972, p. 48-53.

50Samuel Beckett, La Dernière Bande,op. cit., p.12.

51Samuel Beckett, Eleutheria, op. cit., p. 58.

52Ibid., p.155.

53Ibid., p. 63.

54Samuel Beckett, La DernièreBande,op. cit., p. 13.

55Samuel Beckett, En attendant Godot op. cit., p. 34.

56Samuel Beckett, Eleutheria,op. cit., p. 98.

57Tristan Rémy, Les Clowns, Paris, L’Arche, 1962, p. 146.

58Samuel Beckett, Eleutheria,op. cit., p. 138.

59Ibid.,p. 106.

60Pierre Chabert (dir.), Revue d’esthétique, Samuel Beckett, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1990, p.160.

61Max Favalleli, ibid.,« Alex et Zavatta à la Sorbonne », p. 34.

62Marcel Maréchal, Revue d’Esthétique, Samuel Beckett, op. cit., p. 205-206.

63Alain Satgé, Samuel Beckett, En attendant Godot,Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p. 73.

64Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque,Paris, Gallimard, 2004, p. 55.

65Samuel Beckett, En attendant Godot,op. cit.,p.133.

66Ibid.,p.112.

67Samuel Beckett, Cap au pire,Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 81.

68Samuel Beckett, Eleutheria, op. cit., p.148.

69Samuel Beckett, Oh les beaux jours, op. cit., p. 54.

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