MARIUS MULLER, LES FANTÔMES OU LA VÉRITÉ DE L’OPÉRA

Pionnier de la mise en scène moderne au siècle de la science et de la technique triomphantes, Edward Gordon Craig (1872-1966) prenait volontiers au sérieux les spectres de Macbeth, Hamlet ou Jules César, affirmant y voir « les plus nobles conceptions d’un noble poète [qui] nous apportent les plus claires indications sur ce que Shakespeare pensait du théâtre » [1]. « Shakespeare, ajoute-t-il, en a fait le centre de ses rêves, et à l’instar d’une figure géométrique, ce centre règle et détermine les moindres points de la circonférence. » [2] Dès lors, « pour représenter ces pièces comme Shakespeare aurait voulu peut-être qu’on les interprétât, il faut que tout soit, d’un bout à l’autre, imprégné du sens du surnaturel. » [3]

D’Eurydice chez Monteverdi et Gluck au Hollandais chez Wagner, en passant par les Nonnes de Robert le Diable, la dramaturgie lyrique est elle aussi peuplée de revenants, esprits et autres apparitions surnaturelles de personnes défuntes. Spectralité et lyrisme semblent si bien liés que, depuis le roman de Gaston Leroux en 1910 et son cortège d’avatars littéraires et artistiques minutieusement analysés par Timothée Picard dans La Civilisation de l’opéra, l’expression fantôme de l’opéra s’est fortement ancrée dans l’imaginaire collectif, jusqu’à devenir un poncif, systématiquement martelé, de manière plus ou moins consciente ou volontaire, au point qu’on n’arrive plus à démêler si la formule est employée comme un stéréotype impensé ou une vérité héritée. Dans les deux cas cette répétition collective dessine les contours d’un signifiant sans contenu, dont le sens appartient à tous ses usagers sans être jamais fixé par personne, les deux termes syncrétiquement associés semblant alors se définir l’un l’autre, et ouvrir sur l’imaginaire collectif aussi bien que sur celui de l’opéra.

Le besoin pour l’opéra de représenter des spectres tiendrait alors au lien poétique, symbolique et dramaturgique fondamental qui associe le genre lyrique à la spectralité, le fantôme étant alors un ressort naturel par lequel l’artifice lyrique exprimerait sa propre structure, un lapsus de l’opéra en quelque sorte. Si les fantômes sont aussi essentiels à la dramaturgie lyrique qu’ils le sont à celle de Shakespeare, alors, suivant l’enseignement de Craig, dès l’instant où le.a jeune amateurice d’opéra aura saisi leur relation, se sera mu.e selon leur rythme — dès ce moment iel sera passé.e maître.sse dans l’art d’interpréter les œuvres lyriques. [4]

Pour explorer la signification de cette expression, nous nous pencherons d’abord sur son usage par René Leibowitz et Roland Barthes, avant d’étudier différentes créations intermédiales mêlant esprits et théâtre lyrique comme Le Ballet de Robert le diable de Degas ou plusieurs courts-métrages produits par l’Opéra de Paris.

« Les Fantômes de l’opéra » de René Leibowitz à Roland Barthes (1972-1973)

Une coïncidence troublante est en effet la publication, à une année d’intervalle, de deux textes consacrés au genre lyrique et reprenant pour titre cette expression galvaudée, alors que s’amorce le tournant du XXe siècle, décalage marqué par le passage au pluriel de l’expression originaire. Les Fantômes de l’opéra rassemblent douze essais sur le théâtre lyrique écrits par René Leibowitz, chef d’orchestre et compositeur français étudiant dans une langue accessible Schoenberg, le dodécaphonisme, l’art de la composition et l’histoire de l’opéra. C’est sous le même titre que Le Nouvel Observateur publie l’année suivante un entretien avec Roland Barthes sur cette forme de théâtre. Cette altération de l’expression consacrée, associant au genre une multitude d’êtres virtuels, permet à René Leibowitz de donner une unité – ou un semblant d’unité – à un recueil rassemblant des essais extrêmement divers, portant aussi bien sur Wagner, Monteverdi ou Tchaïkovski.

Le chef d’orchestre décrit ainsi son ouvrage comme « une tentative d’évocation et d’explicitation de l’existence même de quelques-uns de ces fantômes qui hantent l’art lyrique des deux côtés de la barrière, si j’ose dire, à savoir du côté du “producteur” et de celui du “consommateur” ». [5] Leibowitz pose donc d’emblée la relation essentielle de ces objets spectraux au sujet qui le hante. « Nous avons essayé, tout au long de ces pages, de pénétrer un monde fantomatique par excellence, en nous efforçant autant d’en chasser les esprits néfastes que d’en affronter avec courage ceux qui font de certains opéras (et de l’art lyrique en général) l’une des expressions les plus mystérieuses, les plus osées et les plus complètes de l’imagination créatrice ». [6] L’expression revient alors de manière quasiment obsessionnelle, à travers toute une gamme de significations tendant parfois à la confusion (Leibowitz faisant des mythes des formes de fantômes), pour désigner aussi bien un être ou une idée hantant le lieu et le genre du théâtre lyrique qu’une apparition furtive et récurrente de l’opéra lui-même.

Pour fonctionner, l’étude de Leibowitz s’appuie sur un certain nombre d’oppositions. Le compositeur distingue ainsi les fantômes, frappant l’imagination et riches en signification, des « fantoches », définis comme des préjugés et stéréotypes stériles relatifs à l’opéra. Beaucoup moins originale (car reposant sur celle entre théâtre et musique) est l’opposition entre les fantômes de l’« ‟opéramane” » [7], « qui [voit] dans la déification des chanteurs l’essence même de l’art lyrique » [8], et du spectateur attaché au drame, idéalisé dans la figure du metteur en scène Vsevolod Meyerhold (1874-1940), qui étudia l’interconnexion de la musique et du drame et l’organicité du chant dans l’interprétation dramatique.

À travers la figure du fantôme, l’auteur cherche la synthèse tenant ces oppositions ensemble. « Comme l’a si pertinemment remarqué Michel Leiris, un opéra n’est pas “le simple résultat de l’addition d’une action dramatique et d’une composition musicale” ce qui implique l’existence d’une synthèse propre à définir une réalité plus complexe. Cette synthèse est fournie par la partition dont il est très difficile de comprendre la dialectique profonde ». [9] C’est tout naturellement que le compositeur-chef d’orchestre penche du côté de la partition pour trouver cet élément synthétique, privilégiant – dans une perspective typiquement moderne – un autre fantôme : celui du compositeur. Subsumant théâtre et musique, l’émergence au XIXe siècle de la notion de drame à l’opéra permet à celui-ci d’étendre son autorité sur sa composition, l’interprétation de celle-ci et sa mise en scène. Le compositeur devient ainsi une instance survivant dans son œuvre, spectre dans la peau duquel se glisse Leibowitz en s’installant à son pupitre.

À ce titre, l’œuvre de Wagner fait figure de révolution copernicienne, éclairant pour Leibowitz toute l’histoire de la production lyrique toujours-déjà travaillée par une topique jusqu’alors informulée. En effet, « c’est sans doute le drame wagnérien qui a réussi à nous faire comprendre la structure à proprement parler dramatique de quantité d’ouvrages qui, avant Wagner, pouvaient passer avant tout pour des « véhicules » à exhibition vocale […] tous ces ouvrages constituent à proprement parler des synthèses, en ce sens qu’ils mettent en action la totalité des moyens de la musique dramatique, moyens qui parviennent à une fusion et à un organisme parfaitement constitué ». [10]

C’est dans ce cadre aujourd’hui contesté que Leibowitz en vient à développer une typologie des fantômes à l’opéra. Il distingue « les fantômes du fantastique » [11], apparitions d’êtres surnaturels dans un univers réaliste comme dans le Freischütz ou Le Vaisseau fantôme, des « fantômes de la dérision » [12] (représentations de faux fantômes par les personnages du drame comme dans Falstaff), ou encore des « fantôme du merveilleux » [13], figures chimériques peuplant des intrigues extraordinaires comme celles de La Flûte enchantée ou de Siegfried. Or si une typologie a pour principale fonction d’organiser rationnellement les modalités de distribution de figures récurrentes dans un champ, Leibowitz confond ici différents êtres surnaturels. Les déguisements choisis pour effrayer le personnage de Falstaff au troisième acte de l’opéra de Verdi ne sont pas ceux de revenants mais d’esprits de la forêt. Point de fantômes dans l’univers merveilleux de la Flûte ou du Ring, mais des allégories, dieux et monstres.

C’est que le fantôme, dans la diversité des réalités que ce terme englobe sous la plume de Leibowitz, constitue en fait un instrument utile pour désigner la multitude d’éléments souvent antagonistes qui composent l’opéra et qui ne sont alors par assemblés dans une connaissance théorique partagée du lyrique. En l’absence du terme de théâtralité, tous les dérivés et synonymes de fantôme permettent de désigner ce qui circule de manière invisible entre le livret, la partition et la représentation, et influence réciproquement chacune de ces phases de réalisation concrète de l’œuvre lyrique. En l’absence de tout lexique comparatiste et de connaissance partagée de l’intermédialité, c’est aussi justement le champ lexical de la spectralité qui permet à René Leibowitz de désigner les rapports entre théâtre et musique. De même, l’expression « fantôme du cosmopolitisme » [14] lui permet d’évoquer ce que nous appellerions aujourd’hui les transferts culturels. Enfin, faisant référence à l’anthropologie en citant Lévi-Strauss et Leiris sans pouvoir toutefois soumettre son objet d’étude à une analyse sémiologique rigoureuse, Leibowitz utilise justement la polysémie du terme de spectralité pour évoquer la corrélation entre les mythes opératiques, le médium lyrique et l’inconscient des sociétés productrice d’opéra (qu’il compare à un fantôme). Il s’appuie notamment sur l’analyse structuraliste de l’écriture musicale pour montrer que l’écriture lyrique est régie par une double spectralité, celle de la musique en général (apparaissant dans la coexistence des logiques antagonistes du diachronique et du synchronique) et celle justement propre à l’opéra, qui surgit de la coïncidence du dramaturgique et du musical :

Claude Lévi-Strauss (dans un essai de l’Anthropologie structurale) décrit fort pertinemment le mécanisme de la lecture d’une partition musicale en disant que celle-ci « n’a de sens que lue synchroniquement selon un axe (page après page, de gauche à droite), mais en même temps (c’est nous qui soulignons), synchroniquement selon un autre axe, de haut en bas ». C’est ce « en même temps » qui constitue évidemment la difficulté majeure et cet état de choses se complique encore dans la partition d’un opéra puisque, ici, la lecture à la fois diachronique et synchronique doit nous livrer, en plus de la trame sonore, celle – qui paraît comme en filigrane – du drame, des lieux de l’action, des éclairages, des gestes et des mouvements des personnages [15] 

La tentative de synthétiser l’art lyrique est toutefois paradoxale, invoquant pour ce faire une interminable procession de spectres.       « C’est que nos fantômes sont “inépuisables”, à la fois par le nombre et par les esprits multiples et pour ainsi dire infinis dont ils témoignent » [16]. Ce cortège est en effet augmenté de figures ou de concepts intermédiaires (personnages, êtres surnaturels, illusions, inconscient des spectateurs, figure du compositeur, transferts culturels…) que l’on ne pourrait qualifier de fantômes à proprement parler, mais qui partagent avec les figures spectrales l’articulation caractéristique entre réel et virtuel, concret et abstrait, visible et invisible. Cette ambivalence conceptuelle du fantôme permet d’y voir une figure symptomatique de l’opéra, quand la multiplicité des dérivés, synonymes et sens possibles du terme en fait un outil rhétorique efficace pour examiner les pouvoirs et l’essence de ce genre.

Ainsi plus on étudie de fantômes de l’opéra, plus on s’éloigne d’une synthèse de ce genre — et plus paradoxalement encore on se rapproche du « moyen d’expression fondamental de l’art lyrique » [17], sur lequel conclut Leibowitz. L’auteur affirme trouver « la synthèse suprême de la musique et du drame » [18] dans l’ « […] art des ensembles vocaux, ce moyen d’expression parmi les plus prestigieux de l’opéra » [19]. Il s’agit de pages de chant mobilisant plusieurs voix, dramatiquement et musicalement équilibrées par le compositeur dans les trios, quatuors, quintettes et sextuors…, les voix sortent ainsi de la focalisation de l’aria ou du duo sans pour autant tomber dans l’anonymat des chœurs, formant un groupe non pas sur la fusion mais sur la distinction des lignes vocales.

Ces ensembles opèrent la synthèse lyrique car ils organisent de manière cohérente l’expression simultanée des répliques antagonistes – impossible dans la voix parlée –, exprimant les oppositions dramatiques tout en les distinguant musicalement. Cette dialectique de la synthèse sans fusion laisse entrevoir une perception spectrale de l’action, l’opéra donnant à voir de manière synoptique ce que l’on joue et ce qui se joue, une action visible et l’organisation invisible qui en règle le cours. In fine, les morceaux d’ensemble permettent d’approcher le fantôme principal qui occupe Leibowitz : celui du compositeur-auteur, dont on peut deviner la main derrière la création, et avec lequel l’interprète et le mélomane entretiennent une relation privilégiée, de l’ordre du spectral ou de l’illusion.

Les fantômes de l’opéra désignent quelque chose de bien différent chez Roland Barthes. En effet, la figure du compositeur n’est pas au centre de son analyse, et ce sont les pratiques de spectateur qui attirent son attention. S’il est vrai que le titre de l’entretien est probablement du fait du journaliste, il est tout de même question d’un fantôme dans les propos de Barthes, ou plutôt d’un fantasme lyrique : « Je rêve d’un opéra aussi libre et populaire qu’une salle de catch ou de cinéma » [20]. Cet idéal lyrique est lui-même habité par un autre fantôme, hantant le palais Garnier que Barthes fréquente alors, entraîné par ses amis mélomanes. Il s’agit de celui « aristocratique […] de nos romans balzaciens » [21], qui dessine un lieu de socialité où les spectateurs s’installent, circulent, jettent un œil à la scène, s’entretiennent avec leurs voisins, à l’instar des cinémas alors permanents, ou du monde où l’on catche étudié quinze ans plus tôt dans les Mythologies. Le fantasme de l’opéra libre et populaire est déjà effectivement présent dans le spectacle élitiste auquel assiste Barthes. « Il y a dans l’opéra lui-même – affirme-t-il – bien des éléments progressistes ; c’est d’abord un spectacle total, mobilisant à la fois un grand nombre de sens, de plaisirs sensuels, y compris la possibilité pour le public de jouir en quelque sorte de lui-même, et cette totalité du spectacle, notre culture l’a toujours recherchée, du théâtre antique au spectacle pop. » [22] L’opéra au XIXe siècle était le spectacle d’une classe libre, celui à venir sera un spectacle délivré de toute classe ; dans les deux cas les pratiques spectaculaires sont les mêmes, affranchies de toute vénération silencieuse et fascinée pour l’autorité de l’œuvre et du compositeur, les spectateurs s’autorisant à formuler des considérations de dilettantes.

L’émergence de ces deux fantasmes spectaculaires est néanmoins hantée par de véritables fantômes, êtres disparus dont le souvenir obsède l’auteur et qu’il reconnut ailleurs comme des pères de substitution [23]. Le premier, longuement évoqué ici, est Charles Panzéra, célèbre chanteur lyrique des années 1930 avec lequel Barthes prit des leçons de chant dans sa jeunesse. Il lui reconnaît notamment de lui avoir appris la matérialité de la langue française à travers l’étude de la prosodie et de la déclamation mélodique, travaillant ainsi au cœur de l’association de la voix et de la langue, répétant, décortiquant et reconstruisant, sous l’autorité de son maître, le lié du sens et de l’évidence. On reconnaît le second fantôme dans la description que fait Barthes d’une représentation ratée :

Curieusement, mais je dois dire savoureusement, le spectacle d’opéra peut se dédoubler ; j’ai vu récemment L’Orphée de Gluck [24] : mis à part la musique, admirable, c’était un spectacle passablement ridicule, parodique sans le savoir de son propre genre ; or cet élément kitsch non seulement ne me gênait pas, mais me plaisait ; je jouissais à la fois, d’une façon dédoublée, de la vérité du spectacle et de sa parodie : un rire (ou un sourire) qui ne détruit pas, voilà peut-être une certaine forme de la culture à venir… [25]

Au cours des années 1970, Roland Barthes revient par des chemins détournés au théâtre qui l’avait passionnément occupé après-guerre et qu’il avait déserté au début des années 1960. [26] Or la manière dont Barthes décrit et interprète son expérience de spectateur de l’Orphée de René Clair, le dédoublement du spectacle, l’hiatus entre texte et mise en scène, la simultanéité de la parodie et du premier degré ou l’association de l’artifice et de la vérité n’est pas sans nous rappeler l’esthétique dramatique de Bertolt Brecht, que le critique avait découvert au cours de la tournée du Berliner Ensemble à Paris en 1953 et dont il se fit immédiatement le défenseur en France. La théorie de la distanciation, qu’il a décrite, commentée et analysée aux côtés de Bernard Dort dans les colonnes de Théâtre Populaire, permet aux spectateurs de percevoir simultanément une action et les structures sociales et dramatiques qui en règlent le cours. Ce dédoublement ne se rapproche que dans une certaine mesure de la distanciation car celle-ci est pour Brecht un processus de représentation conscient (au contraire l’effet semble être atteint par accident à l’opéra) et vise à donner à voir sur scène les structures sociales normalement invisibles et indirectement représentables, ce qui n’est ni l’objectif de René Clair ni l’effet décrit par Barthes. Mais dans ce dédoublement rôde tout de même le fantôme de Brecht, figure affective et intellectuelle digérée, non pas dépolitisée mais décentrée de ses prises de partie politiques et idéologiques initiales et qui annonce, non seulement un possible devenir de l’opéra libéré des expériences et de la vénération spectatrices bourgeoises (un opéra idéal), mais aussi – comme le suggère Timothée Picard dans les pages qu’il consacre à ce texte – « l’attitude camp » [27], habitée par cette dimension performative ambivalente, kitsch et ironique de l’opéra.

Les fantômes de Leibowitz le ramènent au compositeur, ceux de Barthes l’en éloignent. C’est que la mort de l’auteur est aussi celle de cette figure, et annonce l’avènement d’un spectateur-lecteur, co-auteur du sens du spectacle. Si un monde intellectuel sépare les deux critiques, tous deux cherchent néanmoins, à travers ces fantômes, à serrer de près l’objet immatériel, invisible que recèle l’opéra et qui constitue sa vérité. Fantôme est alors un terme multivalent permettant de désigner ce type de théâtre comme une opération intermédiale spécifique.

De Degas à Meyerbeer, l’opéra hors de lui (1870-1876)

Le Ballet de Robert le diable, dans ses deux versions peintes par Degas entre 1871 et 1876, constitue lui-même une opération intermédiale, où peinture et opéra se travaillent l’un l’autre, habitée à bien des égards par la notion de spectralité. Ces deux toiles représentent de manière très semblable le tableau dramatique de la résurrection des Nonnes au troisième acte du grand opéra de Giacomo Meyerbeer, vu par quelques spectateurs aux premiers rangs de l’orchestre. « Pourquoi Degas a-t-il précisément choisi cette scène ? » [28] s’interroge Henri Loyrette, menant dans le catalogue de son exposition Degas et l’opéra une enquête passionnante au cours de laquelle surgissent les multiples fantômes, à tous les sens du terme, qui habitent cette toile. « Pourquoi s’est-il attaché à ce ballet et ce décor si célèbres, immédiatement reconnaissables quand toujours il privilégiera l’allusion plus que la description précise, empruntant à Don Juan, Faust, L’Africaine ou La Favorite des bribes de décors, des détails de costumes […] ». [29]

Ce n’est pas à un ensemble vocal comme ceux évoqués par René Leibowitz que se réfère Degas dans ses toiles mais au ballet, cœur du massif dramaturgique singulier du grand opéra à la française, et dont Robert le diable – créé en 1831 et repris avec succès tout au long du XIXe siècle – est à la fois un des premiers spécimens et un des plus parfaits exemples. Le ballet des Nonnes se situe au centre de l’œuvre, représentant la lutte entre le duc Robert et son père, un démon dévoré par la jalousie, cherchant à empêcher le mariage de son fils avec une princesse catholique. Pour ce faire le démon prend le nom de Bertram et incite Robert à employer la magie pour conquérir Isabelle. Le second tableau de l’acte III, plus spectaculaire que dramatique, représente ce stratagème. Bertram se rend dans un cloître en ruine, dont le décor réalisé par Cicéri est l’un des plus spectaculaire de tout le XIXe siècle. Là, il invoque les âmes damnées pour s’être livrées aux plaisirs et à l’hérésie. C’est la fameuse procession des Nonnes, interprétées par les danseuses du ballet de l’Opéra, et qui sur le plan musical continue lors de la reprise de 1870, au cœur d’une partition alors âgée de plus de 40 ans, à faire sensation sur le monde artistique, tant est saisissante la transcription musicale de la résurrection à travers l’alternance des timbres sourds et graves des bassons et de ceux légers et aigus des flûtes [30]. Bertram leur demande alors de persuader Robert de s’emparer d’un rameau magique et les laisse se livrer à une bacchanale infernale, guidées par leur supérieure Helena. Elles s’éclipsent à l’arrivée du héros qui renonce au dernier moment à cueillir le rameau. Après la procession et la bacchanale vient donc le ballet où les Nonnes séduisent Robert par la danse, l’ivresse, le jeu et l’amour. Au moment où il s’empare du rameau, elles se transforment en spectres et se ruent sur lui, s’échappant grâce à l’objet magique.

Dans ses deux versions du Ballet de Robert le diable, c’est précisément la bacchanale que choisit de représenter Degas. La composition ne varie pas : vue depuis le parterre et par-delà les crânes de plusieurs spectateurs et les silhouettes des musiciens, la danse endiablée des Nonnes occupe la moitié supérieure de la toile, opposant fortement les espaces de la scène et de la salle. Cette mise en scène du monde virtuel des Nonnes et de celui réel de l’orchestre et des abonnés résonne ainsi fortement avec le sujet spectral du ballet. Mais d’autres éléments soulevés par Henri Loyrette éclairent l’aspect spectral du tableau, y laissant entrevoir six fantômes plus ou moins explicitement figurés.

Le premier serait celui de L’Orchestre de l’opéra (1870), tableau princeps selon Loyrette lançant véritablement le sujet du théâtre lyrique dans l’œuvre de Degas [31] et dont Le Ballet de Robert le diable reprend la composition. Si l’opposition scène-salle est construite de biais dans le premier et se focalise dans l’orchestre sur la figure du bassoniste Désiré Dihau, décapitant le corps de ballet, la nouvelle toile adopte une perspective frontale pour faire la part belle à la reproduction du tableau dramatique de Cicéri. Mais cette toile est aussi son propre palimpseste. Obsédé par cette œuvre dotée d’une signification particulière pour lui, Degas, après l’avoir vendue au marchand Paul Durand Ruel en janvier 1872, la fait racheter par le baryton Jean-Baptiste Faure afin de la reprendre, promettant à son mécène, en échange de ce geste, une nouvelle version du Ballet. Les trois ans que durent cet exercice d’auto-référence de Degas tissent un espace virtuel, dense, significatif entre les deux états visibles d’un travail, d’une quête (celle d’un style propre, associant réalisme et imagination) et d’un sujet-fantôme. Degas modifie notamment le personnel dramatique de son premier plan. Henri Hecht, ajouté avec ses jumelles par Degas dans les corrections de sa première version, est déplacé de quelques sièges à jardin dans la seconde. Le chef d’orchestre, Georges Hainl, est remplacé « par Edouard Delvedez puis Ernest Altès […] et Ludovic Lepic, nouveau venu parmi les proches de Degas, a remplacé le […] vieil Auber : d’un tableau à l’autre, Degas met à jour son carnet d’adresse » [32]. « Aujourd’hui la version initiale, sèche et comme élimée par endroits, incertaine dans la disposition des figures du premier plan, apparaît comme le brouillon de la seconde, plus ample, homogène et dans toutes ses parties admirablement peinte : un des très grands chefs-d’œuvre de Degas. » [33]

Si l’on remonte plus loin dans la chronologie du tableau – non pas celle de l’œuvre de Degas, mais celle du Paris du XIXe siècle – on peut y trouver un troisième défunt ressuscité. Il s’agirait de l’esthétique romantique, déclinant alors au profit du réalisme aussi bien en peinture qu’au théâtre. Robert le diable fait en effet figure d’opéra romantique par excellence, empruntant les thèmes et l’esthétique des romans de Walter Scott, en vogue dans les années 1830. Par ailleurs la scène fantastique, sépulcrale et décadente du couvent de sainte Rosalie multiplie les antinomies dans le goût romantique (sacré et profane, pénombre et clarté, paganisme et religion, désir et mort…). Un autre indice dirige Loyrette sur la piste romantique. Ce dernier voit dans la composition du tableau une référence au diorama, expérience théâtrale inventée par Louis Daguerre dans les années 1820. En faisant admirer au public un paysage réaliste à travers un tunnel obscur, ce divertissement suscitait une impression de réalisme et une illusion d’infini faisant impression sur le public de la Restauration. Baudelaire, frappé par ce spectacle dans sa jeunesse, en fit dans le Salon de 1859, pour la peinture, la poétique et l’esthétique romantique, un modèle théâtral populaire de faux proche du vrai et d’impression sensible puissante. Il semble que ce soit par l’édition en deux volumes de ses Salons, parue peu avant qu’il forme le projet du Ballet, que Degas prit connaissance des opinions du critique romantique.

D’un spectacle qu’il n’a sans doute pas connu, il recrée, guidé par le poète, la « magie brutale et énorme », la fausseté avouée, l’illusion manifeste. De son art même, répétons-le, il ne dira pas autre chose : « on voit comme on veut voir ; c’est faux, et cette fausseté constitue l’art ». [34] Le ballet de Robert le diable fournissait tout ce que réclamait Baudelaire, un paysage emblématique du romantisme, sa nuit, ses ruines, et peuplé d’extravagantes figures de l’au-delà. On ne pouvait trouver mieux ; mais on ne pouvait plus le trouver en 1871 que sur la scène de l’opéra.  [35]

Si l’on prend en compte une autre chronologie, celle des événements historiques dans lesquels s’intègre la conception du tableau, un nouveau fantôme apparaît, abstrait et désincarné comme celui de l’esthétique romantique, mais sensible et terrible pour les contemporains de Degas : celui de la Commune de Paris, disparue dans le sang quelques mois avant les premières études du Ballet. Selon la chronologie établie par Loyrette, Degas, crayon en main, se rendit d’août à septembre 1871 salle le Pelletier pour étudier les répétitions d’une série de représentations de Robert le diable, triomphalement initiée dix-huit mois plus tôt, mais subitement interrompue en juillet 1870 par la guerre franco-prussienne puis l’insurrection parisienne. Or, si Degas « passe l’essentiel de la Commune en Normandie » [36] comme le note Loyrette, il semble qu’il ait été présent à Paris au cours de la Semaine sanglante, « blâm[ant] les moyens énergiques de la répression » [37] devant quelques proches, puis soutenant jusqu’au milieu des années 1870 la veuve d’un insurgé de sa connaissance. 

Degas, par la suite, reviendra constamment sur la guerre, mais taira la Commune, gardant enfouis les secrets de son attitude et de ses sentiments. Mêlée à l’amertume de la défaite, elle fut cependant pour lui un traumatisme. Il ne le montre pas, accuse le coup mais cherche, par maints souterrains, un exutoire dans son œuvre. [38]

S’attacher aux abonnés reprenant leurs habitudes salle Le Pelletier semble au contraire renouer le fil brisé d’une série initiée sous le patronage du couple impérial et poursuivie dans les débuts de la République bourgeoise. « Tout semble dans l’ordre, le spectacle continue. » [39] Loyrette pose toutefois l’hypothèse inverse : « si la parenthèse tragique est refermée, si tout semble donc comme avant, Le Ballet de Robert le diable, peint dans le second semestre de 1871, ne se fait-il pas l’écho, de façon discrète et allusive, des terribles événements parisiens ? » [40] Il souligne en effet la récurrence de l’imaginaire de la bacchanale dans la presse réactionnaire pour décrire l’orgie criminelle de la Commune, notamment à travers les figures des pétroleuses, femmes incendiaires qui traumatisèrent la Bourgeoisie et occupent une place de choix dans la légende noire de l’insurrection, notamment chez Louis Veuillot, journaliste catholique dont Degas semblait particulièrement apprécier la plume, et qui affirmait que cette cohorte démoniaque était composée de danseuses du bal d’Asnières et du ballet de l’Opéra, hauts lieux mondains du Second Empire.

Enfin, outre les fantômes abstraits de l’œuvre de Degas, de l’esthétique romantique et de la Commune de Paris, on trouve aussi, bel et bien incarné, « de dos, crâne dégarni, le spectre d’Auber, mort quelques semaines plutôt et dont cette toile est aussi le “tombeau” ». [41] Le compositeur disparu le 12 mai 1871 dans Paris insurgé est bel et bien reconnaissable, mais marqué par l’absence, à travers la position que choisit Degas ou les traits rapides, hésitants par lesquels le peintre dresse sa figure, suggérant plus les contours qu’il ne les délimite. Représenter le fantôme de Daniel-François-Esprit Auber, c’est citer une figure indissociable du grand opéra, puisque son œuvre La Muette de Portici, créée trois ans avant Robert le diable, fait figure de premier authentique spécimen de ce genre lyrique typiquement parisien, préfigurant à bien des égards le spectacle total par sa mobilisation des ressources de la danse, du théâtre lyrique et de la peinture de scène. Là est le dernier fantôme invoqué par Degas dans sa toile. Si les œuvres du grand opéra appartiennent majoritairement au passé (Verdi compose Don Carlos, un des derniers chefs-d’œuvre du genre, en 1867), cette forme est alors bien vivace sur les scènes. Ce n’est donc pas le fantôme du grand opéra qu’invoque Degas mais celui qui lui est inhérent – comme à tout théâtre. Ce que l’on appelle aujourd’hui génériquement le spectacle vivant repose essentiellement sur la coprésence, limitée dans l’espace et le temps, des spectateurs et des acteurs, marquant le théâtre du sceau de sa propre disparition. Or Le Ballet de Robert le diable n’est pas seulement une manière de prolonger un moment de théâtre particulièrement important pour son auteur et les spectateurs de son siècle. La toile est elle-même théâtre, chaque présence positive renvoyant à une réalité disparue pour toujours : celle de la représentation précisément choisie, de la figure d’Auber qui tire la scène vers le fantastique ou encore de la Commune et de ses morts ingénieusement évoqués sous les ors de la salle Le Pelletier. Degas est ainsi parvenu à capturer dans son œuvre un fragment du fantôme du théâtre, représentant le caractère éphémère de la représentation dramatique dans cette toile impossible hantée par la mort. Telle pourrait être l’une des vérités spectrale de l’opéra, dont le fantôme joue, pour le théâtre lyrique, le rôle de révélateur. 

Un fantôme désincarné à l’ère du numérique ? (2015-2020)

D’autres opérations intermédiales peuvent saisir et fixer la vérité spectrale de l’opéra en dehors des assemblées lyriques. Depuis 2015, l’Opéra de Paris produit et diffuse gratuitement en ligne des courts-métrages (fictions, vidéos, documentaires…) censés attirer un public jeune dans les salles de l’institution. Cette création institutionnelle autour de l’opéra associe étroitement vidéo, répertoire lyrique et imaginaire de l’opéra (et de la danse). Elle nous intéresse parce qu’un certain nombre de films, par folklore, par une attirance irrésistible pour ce thème ou par réflexion esthétique se réfèrent à la figure du fantôme. Ainsi De longs discours dans vos cheveux [42], sur un mode comique et désenchanté, fait surgir un ectoplasme assurant être le fantôme de l’opéra en travers de la déambulation souterraine de deux figurants désœuvrés. Dans un monde post-opératique, L’Entretien [43] peuple le palais Garnier de robots de maintenance projetant à leurs heures perdues les hologrammes de danseuses sur la scène et Clinamen [44] fait danser des capteurs numériques, dans une modélisation en trois dimensions de l’Opéra de Paris dont la caméra traverse les parois virtuelles. Le fantôme de la danse ressurgit presque naturellement dans ces deux courts-métrages, comme une figure utile pour imaginer le théâtre lyrique à l’heure du numérique, de sa reproduction technique et donc de son décentrement du spectacle vivant, phénomène de spectralisation de l’opéra accéléré pendant la crise sanitaire et amené à s’amplifier dans les prochaines années.

Il est plus précisément question de la figure du fantôme de l’opéra telle que l’imagina Leroux dans Ne me regarde pas de Stéphanie Solinas [45], où l’intendant du palais Garnier, un psychocriminologue, une neurologue, un médium professionnel et un prestidigitateur, attablés dans le foyer de la danse, évoquent pêle-mêle d’étranges phénomènes survenus au cours de rondes nocturnes, le profil d’assassin d’Erik et ses motivations psychologiques, ou ce que révèlent les traces invisibles de sa présence dans les souterrains de Garnier. Cette évocation par bribes, multipliant les points de vue, s’éloigne de toute conception incarnée du fantôme, à l’image de ce que filme Rebecca Zlotowsky dans 09/06/2015 [46], où une chorégraphe américaine en mal d’inspiration fait appel à une adolescente dotée de pouvoirs médiumniques, entraînant quelques solistes dans une séance de spiritisme. L’intérêt du film réside justement dans la représentation de la séance, jouant avec la suspension d’incrédulité sur laquelle repose toute fiction, alors même que l’image analogique n’offre au spectateur aucune manifestation positive d’apparition spectrale. Le fantôme qui surgit dans le studio de danse sur les toits de Garnier, encore une fois désincarné, ne réside que dans l’alternance des plans, le décalage de rythme, quelques effets de suspension dramatique et, bien sûr, sur les visages des participants, incrédules plus tôt et auxquels le spectateur a pu s’identifier.

Cette spectralité diffuse est enfin constitutive du film réalisé par Bertrand Bonello. Dans un espace impossible, où le réalisateur dirige depuis le pupitre de Bastille la danseuse Marie-Agnès Gillot en pleine répétition au foyer de la danse, Sarah Winchester, opéra fantôme présente un air choral, quelques pas de danse, une composition de musique électronique, quelques réflexions dramaturgiques et, sur des intertitres, l’argument en trois actes d’un opéra imaginaire sur la vie de l’héritière du fabriquant d’arme Winchester, en tous points similaire à une intrigue extraordinaire de Poe.

L’acte I, en deux tableaux, représente le mariage somptueux de Sarah et William Winchester, alors que la guerre civile déchire les États-Unis et que la manufacture familiale commercialise la première carabine à répétition. Sarah donne naissance à une fille, qui meurt presqu’aussitôt d’une maladie lui faisant perdre peau et cheveux. Le second acte voit la richissime héritière sombrer du deuil à la démence, toute médecine semblant impuissante à l’extirper du monde des morts. On se résout à faire venir un médium par lequel les esprits des milliers de victimes de la guerre réclament son âme et une dernière demeure. La propriété des Winchester devient ainsi au dernier acte un chantier permanent, sa propriétaire faisant anarchiquement construire pièces, portes, couloirs et escaliers pour perdre les esprits et se cacher d’eux. Si l’on voit finalement une jeune fille couverte de sang tout droit sortie d’un film d’horreur traverser coulisses et scènes de Bastille, le véritable fantôme de ce film est bel et bien son opéra, sans dialogue, sans chanteur, sans orchestre ni musique de scène. « Cet opéra ne sera jamais joué, s’interrompt Bonello, je le sais. – Pourquoi ? lui demande Marie-Agnès Gillot. – Parce qu’il n’existe pas. » [47]

Dans ces trois productions alternatives et intermédiales ne subsiste d’authentiquement opératique que l’image spectrale, désincarnée et disloquée de l’opéra. Pour reprendre l’expression avec laquelle Timothée Picard conclut son ouvrage sur le fantôme, cette figure fait signe vers un « esprit de l’opéra moins l’opéra » [48], un style ou une essence opératique débarrassée ou plutôt isolée de toute matière musicale ou dramatique. Le fantôme fait ainsi corps avec le genre lyrique depuis le XXe siècle car il renvoie l’activité créatrice du spectacle vivant à son opération fondamentale, celle où l’acteur donne ou prête corps quelque temps à un être virtuel, imaginaire et où le spectateur saisit en retour l’organicité qui confère un instant signification et naturel à cette opération. C’est cette similitude entre apparition surnaturelle et processus de création d’un spectacle vivant que suggère l’accent et la syntaxe approximatives de la chorégraphe imaginée par Rebecca Zlotowski :

Talina elle est là pour nous aider. Je sais que ça peut apparaître très étrange, mais on a besoin d’aide. Moi j’ai besoin d’aide. Alors je veux essayer autre chose, quelque chose de nouveau, que j’ai jamais tenté avant, et je veux faire ça avec vous. Je pense que c’est avec vous que quelque chose va se passer pour la création, pour notre projet ensemble. […] Talina va nous aider à invoquer l’esprit de quelqu’un. [49]

Le cours habituel de l’expression est délié, et noue en retour ce dont le discours ne saurait exprimer le rapprochement, le « quelque chose va se passer » à venir de la création et le « quelque chose va se passer » imminent de l’apparition débouchant sur un « il est là » [50] du spectre.

*

Force est de constater que le fantôme n’est pas un invariant de l’opéra, et que celui qui nous a intéressé précisément, entre figure incarnée (symbolisée par Erik chez Leroux) et caractère spectral diffus (associé au lyrique), se développe lentement au XIXe siècle pour se révéler et se fixer avec le roman puis hanter l’imaginaire de l’opéra du XXe siècle à nos jours. Or, l’année même de la publication du Fantôme de l’opéra, Craig utilise la figure du spectre pour fixer théoriquement et esthétiquement la notion de mise en scène. Les spectres dans les tragédies de Shakespeare posent pour lui la question de cet art nouveau, l’articulation spectrale entre visible et invisible recoupant celle entre représentation matérielle et interprétation immatérielle. Craig élabore ainsi une méthode de représentation des spectres qui est l’exact pendant de sa théorie de la mise en scène, créant par une mise en rythme et en mouvement de tous les éléments de la représentation une « atmosphère appropriée » [51] à l’apparition des esprits. Mouvement, rythme, atmosphère, autant de métaphores qui soulignent l’analogie de la musique et de la mise en scène. Fantôme et opéra sont dès lors indissociables, peut-être par ce qu’ils révèlent le théâtre comme une opération de mise en musique du texte. « Après la révolution de la mise en scène, et l’érection de la musique en principe, il ne faudrait plus dire que l’opéra est du théâtre chanté, mais que le théâtre est de l’opéra sans musique. » [52]

Marius Muller
(Doctorant – Université Rennes 2 – Cellam)

Bibliographie

Barthes, Roland, « Les fantômes de l’opéra » (1973), in Œuvres Complètes, Tome II, 1966-1973, Paris, Seuil, 1994, p. 488-491.

Cohen, Judith, « Barthes, lecteur de Brecht », mémoire de maîtrise, UFR Lettres Arts Cinéma, Université Paris VII – Paris Diderot, 2016.

Craig, Edward Gordon, « Des spectres dans les Tragédies de Shakespeare » (1910), in De l’art du théâtre [On the art of theatre] (1911), Paris, Circé, 1999, p. 202-213.

Leibowitz, René, Les Fantômes de l’opéra. Essais sur le théâtre lyrique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1972.

Loyrette, Henri, « Le Ballet de Robert le diable », in Degas à l’opéra, Paris, Musée d’Orsay/RMN – Grand Palais, 2019, p. 125-139.

Picard, Timothée, La Civilisation de l’opéra. Sur les traces d’un fantôme, Paris, Fayard, 2016.

Rivière, Jean Loup, Le monde en détails, Paris, Seuil, 2015.

Notes

[1] Edward Gordon Craig, « Des spectres dans les Tragédies de Shakespeare » (1910), in De l’art du théâtre [On the art of theatre] (1911) Paris, Circé, 1999, p. 203.

[2] Idem, p. 202.

[3] Idem, p. 212.

[4] Nous détournons la phrase de Craig : « Qu’un homme de théâtre veuille donner Macbeth, Hamlet, Richard III, Jules César ou Antoine et Cléopâtre, La Tempête ou Le Songe d’une Nuit d’Été, comme ils doivent être donnés, il faut avant tout qu’il s’attache aux esprits que l’on voit, car tant qu’il ne les comprendra pas, ne les sentira pas de tout son être, sa composition n’aura pas d’unité et sera faite de pièces et de morceaux. Maisdès l’instant où il aura saisi leur relation, se sera mû selon leur rythme – dès ce moment il sera passé maître dans l’art de représenter les œuvres shakespeariennes. » Edward Gordon Craig, op. cit, p. 204.

[5] René Leibowitz, Les Fantômes de l’opéra. Essais sur le théâtre lyrique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1972,p. 13.

[6] Idem, p. 16.

[7] Idem, p. 19.

[8] Ibidem.

[9] Idem, p. 21.

[10] Idem, p. 27.

[11] Idem, p. 366.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Idem, p. 209.

[15] Idem, p. 35.

[16] Idem, p. 392.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem.

[19] Ibidem.

[20] Roland Barthes, « Les fantômes de l’opéra » (1973), in Œuvres Complètes, Tome II, 1966-1973, Paris, Seuil, 1994, p. 490.

[21] Ibidem.

[22] Idem, p. 491.

[23] « Il me semble que j’ai eu deux pères dans ma vie, deux créateurs, deux artistes qui ont eu une fonction à la fois d’éclairement et de conduite très forte et je pense que Panzéra a été l’un de ces deux artistes. L’autre a été Brecht. » Roland Barthes, Les après-midi de France Culture, l’invité du lundi : Autoportrait de Roland Barthes, audio numérisé, 39’, en ligne, Paris, France Culture, 8 mars 1976 [URL : https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/roland-barthes-charles-panzerat-ma-appris-au-dela-de-la-musique-des-choses-sur-lessentiel-de-mon].

[24] Production réalisée pour la réouverture du Palais Garnier après les grands travaux de modernisation du théâtre organisés par le nouveau directeur Rolf Liebermann au début de l’année 1973. Mise en scène : René Clair, chorégraphie : Georges Balanchine, décors et costumes : Bernard Daydé, direction musicale : Manuel Rosenthal. Plus d’informations sur mémopéra : https://www.memopera.fr/FicheSpect.cfm?SpeCode=GO&SpeNum=1.

[25] Roland Barthes, op. cit., p. 491.

[26] Les Fragments d’un discours amoureux (1976) sont ainsi construits comme une représentation brechtienne et le théâtre réapparaît dans Roland Barthes par Roland Barthes (1975) et La Chambre claire (1980) alors que l’auteur reprend ses écrits sur le théâtre à la demande de Jean-Loup Rivière. Cf. Judith Cohen, « Barthes, lecteur de Brecht », mémoire de maîtrise, UFR Lettres Arts Cinéma, Université Paris VII – Paris Diderot, 2016.

[27] Timothée Picard, La Civilisation de l’opéra. Sur les traces d’un fantôme, Paris, Fayard, 2016, p. 630.

[28] Henri Loyrette, « Le Ballet de Robert le diable », Degas à l’opéra, Paris, Musée d’Orsay/RMN – Grand Palais, 2019, p. 130.

[29] Ibidem. 

[30] On renvoie à la recension aux premières pages de cet article des critiques de Charles Gounod, Théophile Gauthier et Ludovic Halévy. Henri Loyrette, op. cit., p. 126-128.

[31] « L’Orchestre de l’opéra marque un tournant dans la carrière de Degas : il connaît enfin le succès ; […] à 36 ans, il trouve enfin “sa chambre à lui”, l’opéra » Idem, p. 128.

[32] Idem, p. 136.

[33] Ibidem.

[34] Daniel Halévy, Degas parle, textes présentés par Jean-Pierre Halévy, Paris, éditions de Fallois, 1995, p. 114. Cité par Henri Loyrette, op. cit., p. 130.

[35] Henri Loyrette, op. cit., p. 130.

[36]  Idem, p. 131.

[37] Denis Rouart (dir.), Correspondance de Berthe Morisot avec sa famille et ses amis, Manet, Puvis de Chavannes, Degas, Monet, Renoir et Mallarmé, Paris, Quatre Chemins-Editart, 1950, p. 58. Cité par Loyrette, op. cit., p. 131.

[38] Henri Loyrette, op. cit., p. 132.

[39] Idem, p. 133.

[40] Idem, p. 132.

[41] Ibidem.

[42] Alexandre Steigler, De longs discours dans vos cheveux, couleur, numérique, 12’, en ligne, Paris, Opéra national de Paris, Les Films Pelléas, 2018. [URL : https://www.youtube.com/watch?v=bizc_0IohKQ&t=7s].

[43] Ugo Bienvenu, Félix de Givry, L’Entretien, couleur, numérique, 8’, en ligne, Paris, Opéra national de Paris, Les Films Pelléas, 2019. [URL : https://www.youtube.com/watch?v=lZiWGGhUi_w&t=12s].

[44] Hugo Arcier, Clinamen, couleur, numérique, 9’, en ligne, Paris, Opéra national de Paris, Les Films Pelléas, CC&C (Mediawan), 2020. [URL : https://www.youtube.com/watch?v=xOXJl6zD9gw&t=485s].

[45] Stéphanie Solinas, Ne me regarde pas, couleur, numérique, 10’, en ligne, Paris, Opéra national de Paris, Les Films Pelléas, 2018. [URL : https://www.youtube.com/watch?v=W1B0v_f7XlQ&t=545s].

[46] Rebecca Zlotowsky, 09/06/2015, couleur, numérique, 9’, en ligne, Paris, Opéra national de Paris, 2015. [URL : https://www.youtube.com/watch?v=Fhvo4uJNpvM&t=301s].

[47] Bertrand Bonello, Sarah Winchester, opéra fantôme, couleur, numérique, 23’, en ligne, Paris, My new picture, Opéra national de Paris, 2016. [URL : https://www.youtube.com/watch?v=DYObR4fUkIc&t=1119s].

[48] Timothée Picard, op. cit., p. 691.

[49] Rebecca Zlotowsky, op. cit.

[50] Ibidem.

[51] Edward Gordon Craig, op. cit., p. 204.

[52] Jean Loup Rivière, Le monde en détails, Paris, Seuil, 2015, p. 286.

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