Parler du fantôme est à la fois chose aisée et malcommode. Aisée, car son caractère vaporeux, transparent lui permet de se glisser facilement entre les murs et entre les lignes. Le fantôme, c’est l’interstice, l’intermédiaire, mais aussi le négatif. Il est un palimpseste : ce qui demeure malgré l’effacement, jamais tout à fait évident. Malcommode, parce qu’à être partout, il n’est nulle part. Son instabilité ontologique le rend difficile à appréhender et il nous échappe. Nous allons donc tenter ici de le traquer dans sa diversité herméneutique. Notre voyage nous mènera dans les sillons de la littérature, là où elle laisse ses marques sur l’histoire. Comme le rappelle François Hartog [1] : « Littérature et Histoire ne sont pas […] deux champs étanches, il s’agit bien plutôt d’un vieux couple avec une longue chronique de querelles ». Et il est vrai qu’entre le roman historique d’un côté, et les approches du linguistic turn de l’autre, la relation qui lie ces deux champs est bien conflictuelle. Le premier met en scène par le biais de la fiction mouvements sociaux, personnages historiques, évènements fondateurs… Dans son renouveau postmoderne, il interroge notre posture face à une historiographie aux prises avec les enjeux renouvelés et fluctuants de la mémoire, du paradigme indiciaire, de la causalité et des contingences. Il met en scène l’importance de la parole dans le témoignage, perçu avec Paul Ricœur comme preuve documentaire.
Et ce faisant, il rejoue à moindres frais les controverses du second. Critique de la scientificité de l’histoire, le linguistic turn postule avec des historiens comme Hayden White que le discours historique est avant tout rhétorique. Il ne s’agit plus alors d’écrire le réel ou d’atteindre la vérité. L’histoire tombe dans un fictionnalisme où la parole devient un outil de persuasion plus que de démonstration. Cette tension entre histoire et fiction s’incarne dans la notion même d’historiographie, que Michel de Certeau résume ainsi :
L’historiographie (c’est-à-dire « histoire » et « écriture ») porte inscrit dans son nom propre le paradoxe — et quasi l’oxymoron — de la mise en relation de deux termes antinomiques : le réel et le discours. Elle a pour tâche de les articuler et, là où ce lien n’est pas pensable, de faire comme si elle les articulait. [2]
Faire « comme si »… Voilà qui sonne comme un programme. Car si la littérature prétend pouvoir prendre en charge l’écriture de l’histoire advenue, elle peut aussi, par son pouvoir de fiction, donner vie et temporalité à l’histoire non advenue ou non encore advenue, au non-temps en somme. Υχρόνος, et voici venir l’uchronie.
Afin d’aborder les enjeux que soulève l’uchronie, nous rendrons compte, dans un premier temps, de la séance de séminaire à l’origine de cet article. Il s’agira de donner forme aux interrogations auxquelles notre invité, Bertrand Campeis, a répondu. Il est co-auteur avec Karine Gobled du Guide de l’uchronie [3], auteur d’articles pour le magazine Animeland et directeur d’anthologies [4] pour Rivière blanche. S’en suivra l’analyse du roman My Real Children de Jo Walton [5] qui nous permettra d’illustrer les potentialités du fantôme à travers l’étude du dispositif uchronique utilisé.
Compte-rendu de séminaire [6] : l’uchronie face à l’histoire
Sur les traces de l’uchronie
L’uchronie, telle que nous la concevons aujourd’hui, trouve ses origines en 1836 avec Louis-Napoléon Geoffroy-Château et son Napoléon Apocryphe. Dans ce texte, l’auteur met en scène un monde dans lequel Napoléon Ier, victorieux dans sa campagne de Russie, parvient à étendre son empire au monde entier. Le texte pose les bases qui constitueront les caractéristiques de l’uchronie. Le point de divergence, repère à partir duquel l’Histoire prend un autre chemin, est explicité. Malgré la multiplicité des dispositifs d’attestation de l’authenticité du récit, la narration introduit un clin d’œil au lecteur : Napoléon passe près de l’île de Sainte-Hélène qu’il décide, sans raison a priori, de faire raser de la carte. Ce passage laisse les autres personnages dans l’incompréhension et est seulement destiné au lecteur averti. L’Histoire réelle, référentielle, se trouve donc mise en scène dans une démarche récursive — dispositif devenu courant, si ce n’est attendu, dans les uchronies ultérieures [7].
Une autre œuvre française [8] donne son nom à la pratique uchronique. Il s’agit d’Uchronie, utopie dans l’histoire de Charles Renouvier, de 1857. Comme le laisse deviner le titre, le terme « uchronie » est un néologisme — provenant de « ού », privatif et de « χρόνος », le temps — construit sur le modèle de « utopie ». Quand le second désigne un « non-lieu », le premier renvoie à un « non-temps ». Il s’agit de développer et de donner à voir une Histoire « non telle qu’elle fut, mais telle qu’elle aurait pu être ». Ce texte, dans lequel le christianisme n’est pas devenu la puissante religion que l’on connaît, pose la dénomination de ce qui sera peu à peu considéré comme un genre littéraire.
Pourtant, très vite, se développent d’autres vocables à mesure que le procédé quitte les limites de la littérature pour s’insinuer dans les pratiques académiques. À travers divers adjectifs, tels que what if, virtual, alternative ou encore counterfactual history, la pensée contrefactuelle qu’implique l’uchronie se fait une place dans l’historiographie contemporaine. Elle se retrouve dans l’étude des digressions de Tite Live sur une confrontation entre Rome et Alexandre le Grand jusqu’à une analyse des possibles de 1848 par deux historiens français, Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou dans leur Histoire des possibles [9].
Cette diversité, loin de la masquer, vient mettre en lumière l’importance accordée à l’histoire militaire et aux grands hommes. Qu’il s’agisse de la bataille de Waterloo ou celle de la Bérézina qui conduit au retrait des troupes napoléoniennes en 1812, de la mort prématurée d’Alexandre le Grand ou des dénouements des différentes révolutions françaises, l’uchronie montre une tendance à s’attacher aux grands évènements militaires considérés comme décisifs dans l’évolution historique et la construction nationale. Mais il n’est pas question de porter un discours guerrier, bien plutôt est-ce une facilité narrative, un artifice littéraire qui permet de circonscrire aisément pour l’auteur et le lectorat un point de divergence rapidement identifiable. L’avenir des dirigeants et les conséquences de leurs décisions apparaissent comme des points de rupture puissants à l’émergence d’un monde qui aurait suivi un autre chemin.
Vertige fictionnel
Cette définition rapide de l’uchronie ne doit pas cacher les difficultés qui résident dans son statut. En effet, plus qu’un genre, elle apparaît comme une modalité de l’écriture, un stratagème narratif dont seules les littératures de l’imaginaire — et particulièrement la science-fiction — semblent revendiquer ouvertement le nom. Elle prend alors place aux côtés de l’anticipation, située comme elle, « sur une ligne qui prolonge […] celle tracée par le passé et le présent» [10]. Cette proximité a pour conséquence directe de mettre face à face réécriture du passé et péremption de l’anticipation à court terme. En effet, l’anticipation est soumise à ce que Richard Saint-Gelais appelle « le spectre de la lecture ». « Si l’écriture et l’histoire anticipée occupent souvent des positions temporelles fixes, les lectures, pour leur part, glissent sur le fil du temps » [11]. Ce glissement amène alors inévitablement le lecteur dans une posture postdiégétique [12], c’est-à-dire que le moment de la lecture est chronologiquement postérieur à l’époque dans la diégèse. Aussi l’anticipation n’est-elle plus perçue tel un récit du futur, mais comme un passé non advenu, une sorte d’uchronie en somme.
Cet état de fait amène des situations dans lesquelles la réalité intervient dans l’évaluation de la qualité des œuvres. Cela peut prendre forme dans une critique de la pertinence de l’anticipation : par exemple, dès le début des années 1980, il semblait évident pour un lectorat nombreux que le 1984 d’Orwell avait échoué à prévoir le futur correctement. Mais cela peut également s’incarner dans un regard anachronique qui vient redéfinir l’œuvre en la changeant de catégorie. Ce fut le cas pour la réédition récente de Swastika Night de Katharine Burdekin. Au festival des Utopiales de 2018, une table ronde était organisée sur la représentation dans la science-fiction des conflits armés et notamment ceux marquant le xxe siècle [13]. À cette occasion, le modérateur a évoqué le roman de Burdekin comme la première uchronie sur la Seconde Guerre mondiale montrant une victoire nazie. Or, ce texte, écrit dans les années 1930 et publié en 1937, fut la première anticipation sur la guerre à venir, et non un passé alternatif. Il en fut de même lors de la publication de cette réédition, car les éditeurs ont commandé à Bertrand Campeis une préface sur l’uchronie. À l’instar du roman d’Orwell, la réception des œuvres est marquée par le cours réel des évènements, désamorçant définitivement la dimension anticipatrice, pour la faire basculer dans une réécriture du passé.
Pourtant, cette perméabilité de la catégorisation des œuvres à leur contexte de lecture n’est qu’apparente. En effet, les modalités uchronique et anticipatrice ne mettent pas en œuvre les mêmes outils, et c’est encore une fois le point de divergence qui permet une distinction. Alors que dans la première, ce repère est essentiel à la motivation du récit, dans la seconde, il est non-pertinent. L’uchronie se définit essentiellement par un « et si ? » : et si les nazis avaient gagné la guerre ? Et si la météorite du Yucatán n’avait pas précipité l’extinction des dinosaures ? Et si Jésus avait vécu plus longtemps ? Et s’il n’était pas né ? etc. L’intrigue commence généralement après la déviation et nous présente un monde relevant d’une altérité historique qu’il incombe au lecteur de comprendre et d’interpréter selon les indices laissés par l’auteur. La fiction se fait alors fantomatique : à la fois imaginaire historique et falsification historiographique. L’anticipation, quant à elle, déroule le fil du présent pour esquisser un futur narré au passé. « L’anticipation est une fiction, mais une fiction restreinte, qui s’appuie sur un présent et un passé identifiés avec le présent et le passé de la rédaction » [14]. Aussi subit-elle « le poids du présent » en ce qu’elle est régulièrement marquée par le contexte d’écriture ; ce que Michel Butor appelle la « reduplication » [15]. Elle tend à déplacer dans l’avenir des enjeux politiques, socio-économiques et culturels actuels sous couvert de prévoir l’Histoire future. Nous le voyons donc, la confusion, comme le fantôme, ne se forme que dans les yeux du lecteur. L’horizon d’attente et la grille de lecture appliqués au texte viennent le placer dans une position intermédiaire, se nourrissant successivement d’une modalité ou des deux.
Maison hantée, paroles d’invisibles : enjeux et fonctions de l’uchronie
Les motivations de l’uchronie ne se limitent pas à la falsification historiographique. La dimension militaire, la diversité des contextes historiques et des perspectives adoptées traduisent également une volonté cathartique. Imaginer la victoire du iiie Reich ou celle des sudistes lors de la guerre de Sécession relève du train fantôme : il s’agit de jouer sur la fascination du pire afin de se faire peur. Par exemple, dans le célèbre The Man in the High Castel de Philip K. Dick [16], les forces de l’Axe remportent la Seconde Guerre mondiale. Les États-Unis sont divisés en deux par une occupation japonaise à l’Ouest et une occupation nazie à l’Est. Le documentaire parodique C.S.A. : Confederate States of America [17], sorti en 2004, montre un monde dans lequel Lincoln ne parvient pas à faire passer l’abolition de l’esclavage et où l’émergence du capitalisme se nourrit de l’asservissement d’une partie de la population. La mise en scène d’univers dystopiques et de régimes autoritaires semble être le pendant des victoires avortées dans l’histoire uchronique.
Mais elle est également l’occasion de faire entendre la voix des invisibles, de celles et ceux que l’Histoire a occultés. Ceci ouvre à une mise en question de la place de l’homme blanc dans la société occidentale. Ces enjeux sont assez récents, mais les exemples ne manquent pas. Le faux documentaire C.S.A évoque et interroge la place de la population afro-américaine dans la société étasunienne. De même, les deux livres The Underground Railroad [18] et Underground Airlines [19] mettent tous deux en scène des esclaves qui tentent de fuir leur servitude. Ces œuvres permettent une réflexion sur la politique intérieure des États-Unis, mais aussi sur le statut des minorités politiques en général. L’uchronie déplace le regard : elle occulte la lumière pour laisser apparaître ce qui se cache dans l’ombre.
Ceci nourrit un « effet-fantôme » que Liliane Louvel définit comme la déstabilisation, le dépaysement ressentis par un sujet confronté à une apparition [20]. Le mal-être ressenti à la lecture d’uchronies dystopiques naît d’une perception uncanny. Le récit présente un monde à la fois radicalement différent de ce que la réalité nous offre à voir, mais également étrangement familier. Car, il est bon de le rappeler, l’uchronie ne surgit pas ex nihilo. Elle reste profondément assujettie à l’Histoire référentielle, véritable(s) spectre(s) historique(s). Elle offre un spectre des possibles à travers les choix narratifs de l’auteur, mais aussi grâce à la mise en scène d’uchronies au carré. Notre version des évènements est insérée dans la diégèse et est vectrice d’altérité pour les personnages ; ou un troisième niveau est créé par l’uchronie supplémentaire. Nous retrouvons ce procédé dans The Man in the High Castel ou dans My Real Children, que nous aborderons ici.
Ces effets de transparence et de superposition donnent lieu au plaisir du texte et à la mise en place d’un pacte de lecture. Le lecteur adopte une posture d’enquêteur et de comparatiste. Il poursuit les traces laissées par l’Histoire référentielle qu’il découvre en la comparant avec l’univers de la fiction. Le point de départ d’une uchronie, la divergence, est souvent conventionnel, comme nous l’avons dit : la météorite du Yucatán, Jésus, Napoléon, la Seconde Guerre mondiale, la crise de Cuba, etc. Aussi le plaisir ne réside-t-il pas dans cet aspect. Mais la découverte progressive de l’étendue des changements impliqués, les petites déviations et leurs conséquences participent à la surprise et à l’intérêt du lecteur. Plus l’encyclopédie historique du lecteur est précise, plus le plaisir de reconnaissance est grand. Mais cette reconnaissance est en négatif : elle ne concerne pas la coïncidence, mais l’altérité. Les noms, les lieux, les grands évènements renvoient majoritairement à notre référentialité, mais les relations, les résultats diffèrent. Il s’agit donc pour le lecteur d’évaluer dans quelles mesures cet univers, malgré les nombreuses similitudes, ne correspond pas au nôtre. Cette évaluation, toute ludique qu’elle apparaît, est justement l’enjeu central du roman uchronique de Jo Walton, My Real Children.
Superpositions et chasse aux fantômes dans My Real Children de Jo Walton
Description du dispositif uchronique
Le roman nous introduit Patricia dans son établissement médicalisé. Patricia souffre de démence et de perte de mémoire : elle oublie la date du jour, où sont ses lunettes, de quel côté se trouve la salle de bain et elle ne sait plus si elle a rendez-vous avec l’ophtalmologiste ou avec le pédicure. Mais ce qui perturbe le plus Patricia, c’est de déterminer laquelle des vies dont elle a le souvenir a vraiment été la sienne. Elle se souvient, en effet, de deux existences : une où elle a épousé Mark, son fiancé et dans laquelle elle se fait appeler Trish ; l’autre pendant laquelle elle reste célibataire jusqu’à sa rencontre avec Beatrice et où elle répond au surnom de Pat. L’originalité du dispositif uchronique part de cette confusion, et d’un choix.
Le point de divergence a lieu en 1949. Patricia est enseignante dans un établissement en Cornouailles. Son fiancé, destiné à une grande carrière universitaire, l’appelle d’Oxford pour lui annoncer qu’il a échoué au concours, et que son avenir professionnel est compromis. Il lui pose alors un ultimatum : s’ils doivent se marier, c’est maintenant ou jamais. Les deux voies sont prises d’où découle une double narration. Il s’agit donc d’une uchronie personnelle, c’est-à-dire d’une uchronie s’intéressant à la destinée d’un individu en particulier.
La persistance des souvenirs contradictoires chez le personnage est rendue possible par une superposition de ceux-ci. La superposition, si l’on se permet un parallèle avec la mécanique quantique, renvoie à l’état d’une fonction d’onde selon une « combinaison de deux états déterminés » [21]. Ce principe est notamment traduit par l’équation de Schrödinger que met en scène l’expérience de pensée du chat. Un chat est enfermé dans une boîte avec un dispositif mortel basé sur un atome radioactif. Un poison se dégage suite à sa dégradation. Mais celui-ci est décrit dans un état superposé, c’est-à-dire ici à la fois dégradé et intact. La contradiction des états conduit à l’hypothèse d’un chat à la fois mort et vivant. La particularité de l’équation de Schrödinger est qu’elle suppose la conservation de l’état de superposition dans le temps et que le caractère superposé se communique d’une particule à une autre [22]. Nous retrouvons également ces éléments dans le fait que les souvenirs de Patricia comprennent l’intégralité des deux vies — conservation dans le temps — et que les divergences touchent l’ensemble des mondes décrits — généralisation du caractère.
Le roman n’est bien évidemment pas une mise en scène des lois de la mécanique quantique, mais le dispositif narratif tire profit d’une incertitude conduisant à une superposition fictionnelle. Cet état n’est cependant pas circonscrit à l’esprit de la vieille femme. Il a des conséquences dans sa réalité. Suivant la période de l’oscillation dans laquelle elle se trouve, le monde autour d’elle change également. Si elle ne sait pas où sont les toilettes, c’est tout autant à cause de sa démence que des différences physiques entre les deux cliniques où elle réside simultanément. Les toilettes sont soit à droite soit à gauche, ou ni à droite ni à gauche. La superposition fictionnelle vient ici construire un univers en mille-feuille dont résulte une sensation d’instabilité vaporeuse.
« Aujourd’hui : très confuse », lut-elle sur sa feuille de soins. Elle était couchée sur le ventre, le visage enfoui dans son oreiller. Si elle se redressait, si elle regardait autour d’elle, elle apercevrait sans doute un objet qui l’ancrerait dans l’une ou l’autre réalité. Son ordinateur, son album de photos, le disque d’or de Doug ou le cliché encadré de Bee avec les bébés. Allongée sur son lit, tiraillée entre ces deux réalités, elle conservait tous les souvenirs de ses deux vies, de ses deux univers. [23]
La confusion de Patricia n’est alors peut-être pas essentiellement pathologique, mais la conséquence d’un esprit sensible à cette porosité du réel. Elle serait alors un(e) médium vers un univers multiple à la fois fantomatique et cohérent.
Une autre possibilité tiendrait — si l’on s’autorise à poursuivre l’analogie quantique — dans la théorie des mondes multiples de Hugh Everett. Everett, considérant les problèmes issus de la superposition et de sa mesure [24], défend la thèse selon laquelle le résultat d’une mesure n’est en fait qu’une potentialité parmi d’autres de la fonction d’onde, une réalisation possible parmi d’autres. Aussi y aurait-il autant de mondes que de mesures réalisées, et « l’annulation » de la superposition ne serait qu’une illusion [25]. Ramenée à notre uchronie, cette continuation de la théorie de Schrödinger semble féconde en ce qu’elle viendrait désamorcer la précarité du réel pour Patricia. A-t-elle été Trish ou Pat ? A-t-elle eu quatre ou trois enfants ? Ces questions se révèlent faussement aporétiques : elle a été Trish et Pat, dans deux univers différents ; et cette certitude acquise, le fantôme se retire. Chaque version se fait l’uchronie de l’autre et c’est Patricia elle-même qui, prenant la place du lecteur, se fait enquêtrice-comparatiste.
Modes de spectralité et chasse aux fantômes
L’enquête commence alors par une recherche d’identité à double niveau. Il y a d’abord, comme nous l’avons déjà démontré, cette quête d’identité au sens de coïncidence, d’adéquation entre Patricia et ses souvenirs, entre Patricia, Trish et Pat. La multiplicité des réalités engendre au présent une dissociation mentale ; et cette confusion nourrit la description d’un état pathologique :
Son cerveau la trahissait. Elle était persuadée de vivre dans deux réalités différentes, de dériver sans cesse de l’une à l’autre. Ce devait être à cause de ce cerveau défectueux. Comme un ordinateur infecté par un virus qui empêchait l’accès à certains dossiers et l’écriture dans d’autres. C’était Rhodri qui employait cette métaphore. Rhodri, l’une des rares personnes qui considéraient sa démence comme un simple problème à résoudre ou à contourner. Elle ne l’avait plus vu depuis longtemps. Trop longtemps. Sûrement parce qu’il était très occupé. Ou alors, elle se trouvait dans l’autre monde, celui où il n’existait pas. [26]
L’impossibilité dans laquelle elle se trouve de s’assurer de l’existence réelle des êtres et des objets autour d’elle participe de cette perte d’identité avec le monde qui l’entoure. Le personnel soignant est dérouté par les propos qu’elle tient et juge ses accès de confusion comme l’aggravation de ses symptômes ; renforçant la marginalisation de la vieille femme.
Cette non-coïncidence dans le rapport au monde participe naturellement à la difficulté liée à l’identité perçue comme permanence de l’individualité. En effet, l’intrigue repose sur le développement de la vie personnelle d’un personnage. Décider ou non de se marier engendre deux vies complètement opposées. D’un côté, Pat s’engage dans des luttes sur les droits de la communauté LGBT, elle poursuit l’aviron, elle s’épanouit dans son travail, elle rencontre la femme avec laquelle elle va partager sa vie, devient autrice de guides touristiques sur l’Italie et possède une résidence secondaire à Florence. Pat a une vie personnelle et professionnelle épanouissantes. De l’autre, Tricia devient une femme au foyer malheureuse, accablée par des grossesses qui mettent sa vie en péril à plusieurs reprises. Elle subit son mariage et sa maternité avant de réussir, après plusieurs années, à s’engager pour les droits de la femme et dans la vie politique de sa ville. Elle obtient le divorce, se fait appeler Trish et s’occupe de ses petits-enfants tout en accueillant en permanence les membres de sa communauté.
L’accumulation des particularités vient également se traduire par l’abondance des noms qui s’entremêlent et se superposent sur les individus. Patricia est Patsy pour sa mère, Tricia pour son mari, puis Trish après le divorce. Elle est également Patty pendant sa carrière d’enseignante avant de devenir Pat pour sa femme. L’économie du roman même joue dessus en utilisant les surnoms comme repères dans la capitulation :
Le cœur brisé. Patty, 1949-1951
Le sang. Tricia, 1950-1952
[…]
« Ça va tout changer. » Trish, 1973-1977
« Je préfère tomber. » Pat, 1971 [27]
Chaque chapitre devient une véritable tranche de vie et les pseudonymes guident la répartition des évènements biographiques. Mais ce n’est pas tout. Tous les personnages ont deux ou trois noms et changent également de surnoms au cours du roman. Les enfants de Trish s’appellent Douglas Oswald, dit Doug, Helen Elizabeth, George Ludwig et Catherine Marian, dite Cathy. Les enfants de Pat sont Florence Beatrice, dite Flossie, puis Flora ; Jennifer Patricia, dite Jenny puis Jinny et enfin Philip Masilio. Ces anthroponymes, qui tendent vers un raccourcissement systématique, jouent un rôle central dans la réappropriation de l’identité, qu’ils accompagnent. Tricia est un diminutif imposé par son mari. Trish devient le nom de l’émancipation. Flossie se tourne en Flora quand celle-ci décide de s’installer à Florence de façon pérenne. Marsilio est préféré à Philip lorsque ce dernier entame sa carrière de musicien classique. Aussi la diversité onomastique vient-elle doubler ou tripler les identités sociales des nombreux personnages. Chaque nom apparaît comme un nouveau masque derrière lequel se dissimule l’essence d’une réalité ou d’une autre.
Après la coïncidence monde-sujet et l’établissement de l’identité nominale, l’enquête se poursuit vers la peinture du contexte historique. En effet, au-delà du statut marital de Patricia, se dessine en arrière-plan la géopolitique mondiale : la création de l’Europe unie et l’établissement d’une paix durable, ou l’escalade de la violence aux couleurs de conflit nucléaire et l’exaltation des nationalismes tachés d’actes terroristes. L’état du monde nous apparaît en filigrane. On y retrouve ici la dimension uchronique « classique », avec les enjeux collectifs qu’elle suppose. Dans une vie, par exemple, Kennedy est assassiné ; dans l’autre, il refuse de se représenter après l’attaque de Cuba [28]. Dans chacun des contextes développés, Patricia y joue un rôle politique. En tant que Tricia, elle lutte pour le désarmement nucléaire, et, avec l’instauration de la paix, elle concentre son engagement au niveau local en se présentant au conseil municipal. En tant que Pat, elle prend position pour la protection du patrimoine mondial et crée le classement des Sept Merveilles du Monde. Schématiquement, son implication politique est fonction de sa félicité personnelle. Trish souffre de sa condition et trouve une échappatoire dans l’engagement. Mais, son monde en paix, elle se dévoue à sa communauté. Pat est particulièrement heureuse, mais elle est victime à quatre reprises du dérèglement mondial : Bee est touchée par un attentat et trois proches décèdent des suites d’un cancer de la thyroïde provoqué par les bombardements nucléaires. Elle prend donc position publiquement pour protéger ce que l’humanité a fait de meilleur — l’art, l’architecture, etc.
Nous retrouvons ce procédé dans le film Przypadek [29] du réalisateur polonais Krzysztof Kieślowski. Ici, ce sont les trois variantes de la vie du jeune Witek Długosz qui permettent de montrer au spectateur les évolutions possibles de la Pologne communiste. Dans la version A, il devient militant communiste et participe aux mouvements de grève à Varsovie. Dans la version B, il prêche le catholicisme. Dans la version C, il continue la carrière médicale qui était tracée pour lui et ne porte aucun engagement politique. Mais la similitude s’arrête ici. En effet, les destinées de Witek sont générées par le hasard — il arrive à prendre son train, de justesse, ou échoue par malchance. Les vies de Patricia sont la conséquence d’un choix. Cependant, une incertitude persiste. Comme dans Przypadek, le point de divergence historique n’est pas expliqué. Le lecteur ne sait donc pas si le développement de chaque vie dépend en partie de la déviation de l’histoire ou si l’histoire dévie par une conséquence inattendue de la décision de Patricia.
Et si les choix de chaque individu pouvaient changer le monde ? […] Un jour, [son fils George, qui aimait beaucoup la science-fiction] lui avait expliqué que de petits évènements pouvaient avoir des conséquences démesurées. Un papillon battant des ailes à Lancaster pouvait provoquer un ouragan en Chine. […] [30]
Se pouvait-il que le moindre de ses agissements ait eu les mêmes conséquences qu’un battement d’ailes de papillon ? Et si, en épousant Mark, elle avait fait basculer le monde dans une ère de paix et de prospérité ?
Patricia elle-même s’interroge sur sa propre responsabilité. La référence à l’effet papillon — illustration approximative de la théorie du chaos — vient renforcer le doute à cet égard. Quelle importance a réellement eu sa décision ? Dans les deux mondes, Bee est biologiste et trouve un vaccin contre la maladie qui frappe les ormes en Europe. De même, son amie Marjorie se marie, quelle que soit la version. En dehors des conséquences liées à ses différents enfants, Pat ne semble pas avoir impacté outre mesure la destinée des gens qui lui sont proches. Pourtant dans un des univers, la lune est conquise par les États-Unis, dans l’autre elle l’est par la Russie.
Le lecteur reste sans réponse. Le roman se conclut sur cette incertitude, laissant en suspens la possibilité de « réduire le paquet d’ondes » définitivement :
Dans sa main, il y avait un combiné en bakélite, et dans son oreille, la voix de Mark. « C’est maintenant ou jamais ! » Alors, maintenant ou jamais ? Trish ou Pat ? La paix ou la guerre ? La solitude ou l’amour ? La vie n’aurait pas fait d’elle la personne qu’elle était si elle avait pu répondre autre chose. [31]
Autre chose, mais quoi ? Le texte se termine sur cette phrase qui ne répond pas à l’ultime question. L’affirmation finale semble pourtant asseoir la superposition. « La personne qu’elle [est] » au moment de cette interrogation est la femme qui se souvient de deux vies. Aussi n’y a-t-il d’autre option que celle de choisir les deux. Patricia est une femme qui aurait mis fin à ses jours par amour pour Bee et qui, dans le même temps, serait prête à tout pour assurer la paix à ses enfants. Elle conserve les deux, indépendamment l’un de l’autre, laissant l’uchronie développer le reste.
Zelda Chesneau
(Doctorante – Université Rennes 2 – Cellam)
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Notes
[1] François Hartog, « Ce que la littérature fait de l’histoire et à l’histoire », Fabula / Les colloques, Littérature et histoire en débats, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2088.php, page consultée le 19 novembre 2015.
[2] Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire [1975], Paris, Gallimard, « Folio histoire », 2002, p. 11.
[3] Bertrand Campeis, Karine Gobled, Le Guide de l’uchronie, Chambéry, ActuSF, « Hélios », 2018.
[4] Dimension uchronie, 1, 2 et 3, Tarzana, Black Coat Press, « Rivière blanche », 2018-2020.
[5] Jo Walton, My Real Children, London, Corsair, 2014.
[6] Cette partie ne vise pas à épuiser le sujet de l’uchronie. Il s’agit plutôt d’un état des lieux. Pour en savoir davantage, voir la bibliographie finale.
[7] À cet égard, voir Richard Saint-Gelais, L’Empire du pseudo, modernités de la science-fiction, Québec, Éditions Nota Bene, « Littérature(s) », 1999, p. 75-84.
[8] Du point de vue anglophone, et dans la même période, Nathaniel Hawthorne publie en 1846 une nouvelle épistolaire, « P’s Correspondence », assimilable à de l’uchronie. Un personnage taxé de déraison cherche à faire publier sa correspondance avec les grands auteurs de son temps, Shelley, Lord Byron, Walter Scott, etc. Mais les portraits de ces écrivains ne coïncident pas avec la réalité, ce qui devient un argument pour justifier la folie du personnage.
[9] Quentin Deluermoz, Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles, Paris, Éditions Le Seuil, « L’Univers historique », 2016.
[10] Richard Saint-Gelais, op. cit., p. 43.
[11] Ibidem, p. 28.
[12] Ibidem, p. 29.
[13] « De 1918 à 2018 : la Guerre mondiale dans l’imaginaire de science-fiction », avec Patrick K. Dewdney, Laurent Genefort et Llyod Chéry, Nantes, Festival des Utopiales, 1er novembre 2018, disponible sur https://www.actusf.com/detail-d-un-article/utopiales-2018-conference-de-1918.
[14] Richard Saint-Gelais, op. cit., p. 38.
[15] Ibidem, p. 30-31.
[16] Philip K. Dick, The Man in the High Castel [1962], in Philip K. Dick, four novels of the 1960s, New York, The Library of America, 2007.
[17] Kevin Willmott, C.S.A. : Confederate States of America, Lawrence (Kansas), Hodcarrier Film, 2004. La guerre civile est un sujet très récurrent dans l’uchronie produite aux États-Unis. Sous le même titre que le documentaire, existe un roman de Howard Means mettant en scène où les communautés noire et blanche vivent séparées, mais sont égales. Howard Means, C.S.A. : Confederate States of America, New York, William Morrow, 1998.
[18] Colson Whitehead, The Underground Railroad, New York, Doubleday, 2016.
[19] Ben H. Winters, Underground Airlines, New York, Mulholland Books, 2016.
[20] Liliane Louvel, « John Banville, Ghosts : “l’étoffe des rêves” », Études irlandaises, numéro 22, volume 1, 1997, p. 37.
[21] Vincent Ardourel, « Le paradoxe du chat de Schrödinger et la décohérence », Implications philosophiques, mis en ligne le 10 décembre 2011, disponible sur http://www.implications-philosophiques.org/implications-epistemologiques/sciences/paradoxes/le-paradoxe-du-chat-de-schrodinger-et-la-decoherence/#_ftn6, consulté le 20 janvier 2020.
[22] Ibidem.
[23] Jo Walton, Mes vrais enfants, traduction de Florence Dolisi, Paris, Gallimard, « Folio SF », 2019, p. 417. « “Very Confused Today” her notes read. She lay face down on the bed, her eyes buried by the pillow. If she sat up and looked around she might see something to anchor her in one life or the other, her MacTop, or her photograph album, Doug’s gold disk or her framed picture of Bee with the babies. Lying like this she could hold herself between them, hold all the memories, both lives, both worlds. », Jo Walton, My Real Children, op. cit., p. 318.
[24] Succinctement, la mesure d’un état superposé tend à « annuler » la superposition, ce que l’on appelle « la réduction du paquet d’ondes ». Ceci peut s’illustrer par le fait qu’à l’ouverture de la boîte, le chat est soit mort, soit vivant, mais n’est pas « mort et vivant ». Dans notre roman, cette réduction du paquet d’ondes s’incarnerait dans le choix de Patricia d’accepter ou non un mariage précipité.
[25] Pour en savoir plus, voir Jeffrey A. Barrett, « Quantum Worlds », Principia: An International Journal of Epistemology, numéro 20, volume 1, 2016 p. 45-60 ; Stefano Osnaghi, « Van Frassen, Everett, And The Critique of The Copenhagem View of Measurement », Principia: An International Journal of Epistemology, numéro 12, volume 2, 2008, p. 155-176.
[26] Mes vrais enfants, op. cit., p. 22. « Her brain couldn’t be trusted. Now she imagined that she was living in two different realities, drifting between them ; but it must be her brain that was at fault, like a computer with a virus that made some sectors inaccessible and others impossible to write to. That had been Rhodri’s metaphor. Rhodri was one of the few people who would talk to her about her dementia as a problem, a problem with potential fixes and workarounds. She hadn’t seen him for too long. Perhaps he was busy. Or perhaps she had been in the other world, the world where he didn’t exist. » (op. cit., p. 8).
[27] Mes vrais enfants, op. cit., p. 427-428. « Heartbreak : Patty 1949-1951 Blood: Tricia 1950-1952 “It’ll Change Everything” : Trish 1973-1977 Better to Risk Falling : Pat 1971 » (op. cit., p. 60, p. 71, p. 186, p. 195).
[28] My Real Children, op. cit., p. 9.
[29] Krzysztof Kieślowski, Przypadek (Le Hasard), Pologne, Zespół Filmowy « Tor », 1981 (sortie effective après censure : 1987).
[30] Mes vrais enfants, op. cit., p. 420-421. « What if everyone was [somebody whose choices could have changed worlds]? […] She remembered years ago when George had been a boy reading science fiction, he had talked about tiny events having huge effects. A butterfly flapping its wings in Lancaster could cause a hurricane in China. […] What if her actions had been like that butterfly’s wings? What if by marrying Mark she had tipped the world into peace and prosperity? » (op. cit., p. 321).
[31] Mes vrais enfants, op. cit., p. 424. « She felt again the Bakelite of the receiver in her hand and heard Mark’s voice in her ear. “Now or never!” Now or never, Trish or Pat, peace or war, loneliness or love ? She wouldn’t have been the person her life had made her if she could have made any other answer. » (op. cit., p. 323).